Llevar artistas en un barco hasta una isla remota del Sur del Pacífico para que puedan trabajar con biólogos marinos, especialistas en medio ambiente, cineastas y activistas, en medio de la nada y con materiales insospechados a su alrededor. Este es el proyecto que desarrolla TBA21 Academy, una parte de la Fundación TBA21, de Francesca Thyssen-Bornemisza, que añade a la producción artística, la investigación de esta confluencia arte y ciencia para que el arte sea una parte integral del proceso de pensar críticamente y de buscar soluciones relacionadas con la crisis climática, más en concreto, en relación a la defensa y conservación de los océanos.

La idea de poner a trabajar juntos artistas y científicos no es nueva. A finales de los 60, surgió Experimentos in Arte and Techonology (E.A.T.), una iniciativa sin ánimo de lucro con el fin de desarrollar colaboraciones entre artistas e ingenieros. De este modo, los artistas ampliaban su papel en la sociedad, contribuyendo a explorar los límites de las innovaciones tecnológicas y su impacto en el individuo. John Cage, Robert Rauschenberg y Öyvind Fahlström fueron algunos de los artistas que participaron de este programa, que logró su culmen en el Pabellón de la Pepsi, en la Feria de Osaka del año 1970.

Un ejemplo más reciente lo hemos tenido los últimos meses en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, mostrando diez proyectos artísticos surgidos en el contexto de Art en el CERN, un programa de residencias y producción por artistas en el CERN (Organización Europea para la Investigación Nuclear) de Ginebra. La exposición Cuántica plantea un tema tan fascinante como inabarcable, porque explora aquello que es invisible, no la realidad que vemos a partir de la información que tenemos sobre ella, sino aquella que abre varias posibilidades de manera simultánea. Cuántica presenta dos itinerarios, uno artístico (con 10 propuestas) y otro científico (como introducción a nueve aspectos derivados de las investigaciones que se hacen en el CERN), que se entrecruzan y se complementan.

Las metodologías artísticas y científicas comparten algunos aspectos. El rigor y la investigación, pero también la intuición y la experimentación son una parte esencial. También comparten una parte menos amable: demasiado a menudo tienden a ser identificados, por parte de la opinión pública, con discursos y lenguajes crípticos e inaccesibles. Un hecho que no deja de ser curioso porque a priori, ambos exploran aspectos cruciales para nuestro presente (¡y futuro!). Quizás esto se relaciona con el hecho que ambas prácticas tienen que ver con el ámbito de la incertidumbre y que la expansión de la investigación es directamente proporcional al número de interrogantes nuevos que se abren.

“Arte y ciencia están inextricablemente vinculados; los dos son formas de explorar la existencia, lo que es ser humano y cuál es nuestro lugar en el universo”, decía hace poco Rolf Hauer, director del CIERNE, “los dos requieren dominio técnico, y los dos intentan explorar los límites del potencial humano”.

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Vivimos tiempos convulsos, parafraseando el título de la exposición con la que el IVAM de Valencia conmemora sus treinta años de existencia. Tiempos ambiguos e injustos, que siguen una lógica más propia de una novela distópica que del mundo solidario y sostenible en el que nos gustaría vivir. Como en los años 30 o en los 60, parece que no nos queda sino protestar, mostrar públicamente el rechazo ante situaciones o acciones que son injustas o desproporcionadas, mediante marchas, manifestaciones, resistencias, acciones violentas o pacíficas, infiltraciones, huelgas, boicots, artículos críticos, tuits irónicos o #hashtags.

También el arte puede ser un amplio campo de expresión que se nutre de la crítica y el comentario social, el activismo o la propuesta de alternativas. Desde la distribución de botellas de Coca-Cola con el mensaje “Yankees go home”, infiltrado por el artista Cildo Meireles, hasta los dibujos de protestas extraídos de los medios de comunicación por Rirkrit Tiravanija, pasando por los posters y estadísticas de Guerrilla Girls, han sido muchos los artistas que han alzado sus voces en contra del intervencionismo norteamericano, las injusticias sociales o la desigualdad entre hombres y mujeres.

En el punto en el que la representación se une a la acción, vale la pena recordar los casos en los que los artistas recogen o colaboran con activistas que resuelven con éxito sus reivindicaciones. Dos ejemplos: los trabajos videográficos del austriaco Oliver Ressler, recientemente presentados en una exposición en la galería Ángels Barcelona, sobre acciones de grupos activistas dirigidas a alertar contra el cambio climático con la propuesta de alternativas para frenar lo irremediable. Es el caso de la instalación multicanal “Everything’s coming together while everything is falling apart” (2016-2018) en la que se recogen diversas acciones como el bloqueo de una central eléctrica en Alemania o la comunidad creada tras el bloqueo a la construcción de un aeropuerto en Francia.

Otro caso es el de The Yes Men, un conocido grupo de activistas norteamericanos que el pasado 16 de enero distribuyeron una edición falsa/optimista de The Washington Post, con fecha de 1 mayo de 2019, en la que aparecía en portada la noticia de la dimisión de Donald Trump como presidente, tras las continuas protestas llevadas a cabo por mujeres y, cuyo interior resumía las noticias que a todos nos gustaría que fueran verdad: del #MeToo al Trump “You’re Fired”, la reacción positiva de la comunidad internacional, el fin de las injusticias y el triunfo de la democracia. Y, sobre todo, aparece como noticia la de la falsa edición del mismo periódico que ya predecía los hechos que se narran con fecha de mayo de 2019.

Cambiar el imaginario y resistir. Ejercer nuestros derechos, votar para poder cambiar las cosas. Protestar y ser proactivos al mismo tiempo. Luchar contra la injusticia y, sobre todo, no conformarse.

Un grupo de activistas distribuye “Bye Bye 45”, una edición satírica de The Washington Post. Fotografía: Tasos Katopodis/Getty Images for Yes Labs

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Cloud Atlas (El atlas de las nubes) es una maravillosa película de las hermanas Wachowski en la que las historias y los personajes transcurren, se mezclan y se reencuentran a través del tiempo, las razas y los géneros (sexuales y fílmicos). El concepto de trans es una noción que va mucho más allá del género y tiene que ver con el discurrir y el transitar entre identidades, formatos, políticas, lenguas o disciplinas. Tránsito, transición, transformación.

La exposición dedicada a Lorenza Böttner, comisariada por Paul B. Preciado en la Virreina es un ejemplo de recuperación de una artista excepcional que hizo de la transformación su estrategia para expresar su punto de vista y para definir su propia identidad. Un documental de Michael Stahlberg nos acerca a las circunstancias personales de Ernst Lorenz Böttner, que a los ocho años es víctima de un accidente tras trepar un árbol y agarrarse a un cable de alta tensión que tiene como consecuencia la amputación de ambos brazos. A la rehabilitación posterior y la negación a asumir un estándar corporal mediante prótesis, le siguen la exploración mediante el arte de una forma de expresión y una identidad propias, que incluye la transformación de su rostro mediante pintura, de su personalidad femenina, Lorenza, y de sus capacidades performativas. Alumno del profesor Harry Kramer en la Gesamthochschule de Kassel (¡qué importante el papel de un profesor, tutor que sepa señalar sin imponerse el potencial de sus alumnos!), utiliza sus circunstancias y un exhibicionismo muy consciente como medio de expresión para apartarse de los encasillamientos a las que son sometidas las personas con algún tipo de disfuncionalidad corporal.

Lorenza Böttner pinta con el pie y la boca, baila, hace performances, utiliza su rostro como lienzo, pinta en la calle, investiga y estudia la noción de “freak”, es modelo de fotógrafos como Joel-Peter Witkin o Robert Mapplethorpe, encarna modelos clásicos como la Venus de Milo para destacar los cánones de belleza de un cuerpo mutilado y viaja por el mundo. La exposición no se centra especialmente en sus últimos años (su papel inspirador de Petra, la mascota creada por Mariscal para los Juegos Paralímpicos de Barcelona 1992 o su temprana muerte a causa de las complicaciones derivadas del SIDA), sino que pone el énfasis en la celebración de la idiosincrasia y de una expresividad individual y diferenciada que nos recuerda el significado de trans: la libertad para definirse, para inventarse y reinventarse, para expresarse y presentarse de manera libre y autónoma, al margen (o a la contra) de estándares preestablecidos. Trans significa diálogo, confrontación, fluidez, tolerancia. E, indirectamente, nos recuerda también que el siglo XXI, en toda su complejidad, será trans o corre el peligro de ser retrógrado hasta límites que no podremos resistir.

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Referencias, deudas, homenajes, citas, copias, plagios, remixes, cut-and-paste… La cultura siempre es fruto de mezclas, reescrituras, contaminaciones y actualizaciones. Las ideas aparecen y vuelven a aparecer una y otra vez en el tiempo. Cambian los contextos y las circunstancias y, con ellas, las lecturas e interpretaciones.

De todo ello va Falsestuff, la obra teatral, escrita, dirigida e interpretada (entre otros) por el tándem Nao Albet / Marcel Borràs y presentada en el Festival Grec del pasado verano. A partir de la idea de falsedad y autenticidad en arte/teatro se habla de la fina línea que separa la cita, del homenaje y el plagio y de la complejidad del concepto de autoría: la idea de Roland Barthes de que un texto no pertenece a su autor, sino a la cultura y a los lectores. En un juego de formatos y un ritmo de vértigo, Falsestuff no es una obra de teatro al uso. De hecho, son varias obras en una. Es teatro centroeuropeo, es comedia del arte, es Western, es cine mudo, es música, es performance, es coloquio post-función, es concierto, es directo, es Tarantino, es Falstaff y también falsestuff. Es, naturalmente, F for Fake, el documental sobre el fraude y las falsificaciones de Orson Welles.
Explica Pedro Azara (por cierto, comisario del Pabellón Catalán en la próxima edición de la Bienal de Venecia) en el coloquio post-función (en realidad, coloquio teatralizado en el intermedio de la función) que en el pasado se solía hacer copias de los descubrimientos arqueológicos más importantes, y eran esas copias las que se exhibían. En Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich es tan metódico en su falsificación de obras de arte, que precisa capturar su esencia para poderlas falsificar. No es extraño que se plantee nuevos retos y pase a la falsificación de obras de teatro. ¿Es posible falsificar obras de teatro? ¿los actores, la compañía, incluso su comportamiento en privado? ¿tiene sentido esta minuciosa reconstrucción? Y de ahí, a la siguiente pregunta hay un paso: ¿tiene sentido el enorme esfuerzo que implica a veces la creación? Si seguimos esta línea de pensamiento pasamos por la “inutilidad” del arte, los esfuerzos improductivos y al “preferiría no hacerlo” de Bartleby y de todos “los artistas del no”…
Trucos, fraude, mentiras. “¿A quién le importan los hechos?” se pregunta Orson Welles en F for Fake. “El arte es una mentira que nos permite ver la verdad”, como decía Picasso, como dice Welles, como dice Féikiévich, como dicen Albet/Borràs.
Es tiempo de repensar formatos. O tenerlos todos presentes y mezclarlos. Es el cut-and-paste de Burroughs y también el de Bowie. Híbridos y transdisciplinariedad como decisión conceptual. Ser libres para poder transitar ideas, formatos y referentes. Ser libres para no tener miedo al peso del pasado y también para no tomarse demasiado en serio.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Recuerdo que en la década de los 90 había trabajos que exploraban el cuerpo y lo exponían en toda su vulnerabilidad. Recuerdo esculturas e instalaciones que se exponían en toda su fragilidad, como las bombillas o las pilas de caramelos de Félix González-Torres, que compartía con los espectadores la empatía y la pérdida. Acababa un siglo y empezaba otro con todas las incertidumbres y transformaciones que entonces no podíamos ni imaginar. Seguramente en los últimos veinte años se han producido más cambios en la manera en que trabajamos, nos movemos y nos relacionamos que en todo el siglo anterior.

Estamos en 2018 y algunos de los artistas de la década de los 90 siguen siendo referentes para otros artistas que entonces acababan de nacer. Artistas de las primeras décadas del siglo XXI que comparten con sus antecesores una sensación de que el mundo está cambiando en una dirección contraria a cualquier lógica constructiva. Esta incertidumbre, impotencia, pero también resistencia y sentido común, autenticidad y vuelta a lo esencial está bien presente en una manera de trabajar que genera propuestas basadas en la oralidad, en la transmisión de relatos y la utilización de la voz como objeto artístico, en las experiencias compartidas de proyectos que perduran como memoria o como registro, en exposiciones que exploran aquello que nos hace vulnerables, la fragilidad de las estructuras y, al mismo tiempo, su potencialidad.

Seis ejemplos son mejor que mil teorías: Lúa Coderch trabaja con la voz, “el primer material, el más disponible”, con narraciones hipnóticas y precisas que se centran en lo mínimo, en lo infra-mince. Anna Dot explora la limitación del lenguaje y la comunicación, la noción de traducción, centrándose en los mínimos matices, giros y repeticiones que terminan tergiversando el sentido. Enric Farrés-Duran narra historias en las que lo real y lo ficticio se acaban encontrando y modificando. Investigaciones, coincidencias y encuentros fortuitos le permiten establecer relatos a partir de conexiones inesperadas. Irina Mutt comisaría exposiciones en las que se habla de dureza y resistencia, de fragilidad y vulnerabilidad como nociones no antagónicas, se habla de afectos y sentimientos, de protegerse y proteger a los demás. En la exposición A break can be what we are aiming for incluye una instalación inflable hecha con materiales de plástico diverso (Dream Castles de Mycket) y obras que ponen en conflicto el cuerpo y las estructuras (Moat de Laia Estruch).

Si los artistas que trabajaban en los 90 subrayaban la fragilidad y la imposibilidad, los artistas nacidos en los 80 y 90 son bien conscientes de desde donde hablan y qué herramientas tienen a su alcance, de lo que pueden esperar (o no) de las instituciones, de la globalidad e inestabilidad del mundo en el que viven y también del inmenso potencial de los individuos.

Imágenes de la exposición “A break can be what we are aiming for”, comisariada por Irina Mutt en La Capella de Barcelona. Vistas de las instalaciones Dream Castles de Mycket y Moat de Laia Estruch.
Fotografías: Pep Herrero

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Hace ya mucho tiempo que se ha desmontado la visión hegemónica del mundo, eurocentrista y patriarcal. La historia del arte que estudiamos en el siglo XX ha sido puesta en entredicho, precisamente por excluir las múltiples narrativas que simultáneamente se generaban desde culturas y geografías no occidentales. Vivimos en un mundo, todavía jerarquizado, pero en el que, al mismo tiempo, existen canales para hacer oír voces y miradas periféricas, transversales y diversas. El conocimiento ya no se transmite, sino que tiene múltiples niveles y se genera de manera colectiva y desjerarquizada, a partir de la duda, las tensiones, las contradicciones y las relecturas.

En este contexto, los museos ya no pueden ser los guardianes de los tesoros del pasado, sino grandes archivos, repositorios de memoria (siguiendo a Walter Benjamin) cuyas colecciones cambian, evolucionan, enfatizan la complejidad y se abren a múltiples lecturas. Un buen ejemplo de ello fue la exposición La caja entrópica de Francesc Torres en el MNAC, trabajada a partir de la colección del museo, entendida como archivo en el que es posible investigar lo desestimado, lo que se archiva pero se deja de lado, para ofrecer un retrato de un momento determinado, tan fiel como la historia oficial.

El énfasis en las posiciones críticas y periféricas, la recuperación de narrativas olvidadas o silenciadas o las relecturas de la historia, con la consiguiente creación de nuevos mapas, genera nuevas redes de conexiones a partir de relatos alternativos, múltiples y simultáneos, que permiten conectar Barcelona con, por ejemplo, Abu Dhabi o con ciudad de Guatemala. Así, en la exposición From Barcelona to Abu Dhabi (co-organizada por el MACBA y ADMAF, Abu Dhabi) reencontramos las fotografías de la artista emiratí Ebtisam Abdul Aziz en las que aparece una figura femenina, vestida totalmente de negro (incluyendo cabeza y la cara) que se contorsiona dentro de un aro blanco que le impide moverse libremente, evidenciando el conflicto y el esfuerzo de las mujeres en los Emiratos Árabes (y en el mundo, en general) para superar las limitaciones sociales impuestas. Desde Guatemala, Cuerpo desbordado de Nora Pérez fotografía cuerpos de mujeres que desbordan (literalmente) las restricciones que unas fajas tratan de imponer siguiendo unos cánones físicos y de belleza impuestos. Completando este recorrido periférico, en One Year Women’s Performance. 2015-2016, expuesta recientemente en la Virreina, Raquel Friera se basa en la acción del taiwanés Tehching Hsieh en la que fichaba cada día durante un año, en un intento, fallido naturalmente, de cuantificar el trabajo artístico. Friera pide a una serie de mujeres que fichen y se fotografíen cada vez que finalizan tareas domésticas o de cuidados de familiares, precisamente para visibilizarlas.

En definitiva, tres ejemplos desde contextos geográficamente lejanos, que comparten miradas y discursos artísticos sobre el papel de la mujer en sociedades bien diversas.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Artículo en A*DESK

Cada vez que visito ARCO (o cualquier otra feria de arte) no puedo dejar de pensar en el difícil papel de las galerías en un momento en que artistas, instituciones, críticos, comisarios e incluso coleccionistas hace ya tiempo que han redefinido sus papeles. En una conversación reciente, una galerista alemana recordaba cómo, en los 90, instituciones y mercado seguían dos caminos paralelos, con algún intercambio puntual. Ahora mismo, no sólo están absolutamente interconectados sino que, demasiado a menudo, ferias y bienales llegan a intercambiar papeles. Por un lado, con proyectos de artistas que se muestran en bienales, apoyados, financiados y gestionados por galerías potentes con una influencia y visibilidad en el mercado que pocos stands de feria pueden ofrecer. Y, por otro, también vemos el camino inverso, programas comisariados en ferias, que se convierten en un espacio más de trabajo para comisarios independientes, estrellas de esta nueva clase social de precarios culturales.

Pero si cada feria tiene su idiosincrasia, ARCO todavía más, porque nace en la España de los años 80, un contexto y un momento de “modernización del país” (que ahora vemos no lo era tanto) y que ha desarrollado un papel de introducción del arte contemporáneo, creación de mercado, educación de nuevos profesionales y lugar de encuentro (profesional, social y de diversión -en ese punto Madrid siempre tiene mucho que ofrecer).

ARCO 2018 sigue potenciando ese aspecto de lugar de encuentro indiscutible que va más allá de la propia feria, con sesiones de trabajo a puerta cerrada entre responsables de instituciones y con debates y presentaciones abiertos a todos los públicos. En ese sentido, es agotadora. Como en una speed date, los y las galeristas intentan explicar de manera sintética la complejidad de unos trabajos en los que es imposible entrar en unos pocos segundos. Pero, en realidad, ese es nuestro presente, una acumulación de inputs, de imágenes, ideas, noticias, novedades y sucesos a los que a menudo no podemos destinar más que unos minutos o una lectura rápida de titulares.

Dicho esto, lo cierto es que ARCO 2018 no es una edición estridente ni ruidosa, al contrario, hay una cierta moderación en los trabajos presentados y todo está muy medido y ordenado. Mientras los stands espectaculares y “unlimited” se dejan para Basel, en ARCO se encuentran obras accesibles, en cuanto a dimensiones y también en cuanto a precios. En su camino por encontrar su lugar en el competitivo mundo de las ferias hace tiempo que ARCO apuesta por valores de futuro, emergencia y los espacios comisariados.

El futuro es precisamente el país invitado este año. Bien, no es exactamente así, pero sí que ocupa un espacio central y elevado, diseñado por Andrés Jaque, en el que las comisarias Chus Martínez, Rosa Lleó y Elise Lammer han encargado nuevos trabajos a 19 artistas. En un espacio de un color verde que recuerda a un césped artificial en el que poder relajarse o jugar, pero también a un verde croma, en el que se puede proyectar todo lo que queramos, los y las artistas muestran no ya un futuro, sino un presente que valdría la pena proyectar en el futuro. En las antípodas de Black Mirror, los trabajos de Regina Giménez, Eva Fàbregas, Teresa Solar o Július Koller, entre otros, hablan de nomadismo, DIY, relaciones intergeneracionales, sostenibilidad, supervivencia y creatividad. E indirectamente hablan de la necesidad de la existencia del propio arte como espacio de libertad si queremos que realmente exista un futuro.

Pero seguimos en el presente y el recorrido por ARCO siempre aporta momentos gratificantes. Ahí van algunos en modo desordenado: los momentos musicales en Hauser & Wirth, por gentileza de Dan Graham; la instalación Extra en la que Candice Breitz hace de ídem (Kow); Momu & No Es (Joey Ramone), la aproximación humanístico-científica de Pep Vidal en ADN galería y en Lmno; el inventario de elementos del vesturario de una mujer de Hans-Peter Feldmann (ProjecteSD); los comics que se expanden en el espacio de Francesc Ruiz (Estrany- de la Mota), las relaciones cuerpo-espacio de Sigurdur Gudmundsson o familiares de Ragnar Kjartansson (i8) o ”las pinturas hechas por otros” de Ryan Gander en Esther Schipper y de Enric Farrés Duran en noguerasblanchard; entre muchísimos otros.

Pero ARCO no es una burbuja inexpugnable y la controversia y la irritación del presente también se han colado en la feria, incluso antes de inaugurarse. La polémica creada por la retirada de la obra de Santiago Sierra “Presos políticos en la España contemporánea” es un síntoma de un aquí y ahora en el que la libertad de expresión está siendo vulnerada y, lo que es peor, la denuncia de este hecho a muchos puede resultarles incluso molesta o cansina. La realidad es mucho más cruel porque lo que está siendo desmantelado es el reconocimiento de los derechos humanos que tanto costó conseguir. Hace tiempo que en la foto polémica de ARCO en los medios de comunicación no aparece ninguna obra de Eugenio Merino, que es quien, este año, creo, ha realizado el retrato más fiel de nuestro presente.

La coincidencia en el tiempo de la 10ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol en el Centre d’Art La Panera de Lleida, Matèria Prima en Fabra i Coats, Centre d’Art Contemporani y las actuales exposiciones en ADN Platform, en Sant Cugat dibujan un “aquí y ahora” del panorama de la producción artística en Catalunya, como en su día lo fueron exposiciones hoy consideradas históricas, como Anys 90: Distància zero (1994), comisariada por José Luis Brea en el Centre d’Art Santa Mònica; Vostè està aquí (2000), comisariada por Chus Martínez y Rosa Ferré en La Virreina o La Cuestión del Paradigma. Genealogías de la emergencia en el arte contemporáneo en Catalunya (2011), comisariada por Manuel Segade en La Panera de Lleida y en la Capella de Barcelona.

Matèria Prima, a cargo de David Armengol, David G. Torres y Martí Peran, es un reencuentro con algunos de los trabajos más destacados de los últimos años, como la “Silla Robinson”, la transformación de una mesa de Albers en una silla de Rafel G. Bianchi; los “Horizontes” y cartografías de Yamandú Canosa; el muro de Mies van der Rohe en versión inflable de Lúa Coderch o la videoinstalación “Il linguaggio del corpo” de Joan Morey, por citar sólo algunos.

La 10ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol, comissariada por Cèlia del Diego, Oriol Fontdevila y Javier Hontoria, apuesta por la hibridación de disciplinas con la incorporación de las performances del bailarín, coreógrafo y pedagogo Aimar Pérez Galí y de la editorial independiente Cru que evidencia la importancia de las publicaciones de artista como espacios de independencia y experimentación. La bienal también plantea el debate acerca de la patrimonialización de las prácticas que cuestionan los límites materiales. Un ejemplo es la acción de Anna Dot “S’amagaven darrera els arbres” (2016) que se incorpora a la bienal a través del relato.

Anna Dot con su interés por el lenguaje y Pep Vidal desde su aproximación científica y su investigación de los cambios infinitesimales protagonizan también dos de las exposiciones de ADN Platform, el espacio impulsado por el galerista Miguel Ángel Sánchez que permite a artistas y comisarios definir y desarrollar proyectos y pre-proyectos con una libertad que, a menudo, las premisas institucionales no pueden ofrecer.

Entre la apuesta por los “futuribles” de la Bienal Leandre Cristòfol y ADN Platform y el inventario de los artistas “de media carrera” de Fabra i Coats, se pueden detectar unas maneras de hacer, intereses o referentes compartidos, como son, el énfasis en los procesos y en las prácticas inmateriales, así como su posible traslado a un formato expositivo; la mirada puesta en el presente político y social; la transformación de las ciudades y de las relaciones personales; el texto, el relato y el lenguaje; la transdisciplinareidad y la reflexión sobre la propia práctica artística.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]