Recuerdo que en la década de los 90 había trabajos que exploraban el cuerpo y lo exponían en toda su vulnerabilidad. Recuerdo esculturas e instalaciones que se exponían en toda su fragilidad, como las bombillas o las pilas de caramelos de Félix González-Torres, que compartía con los espectadores la empatía y la pérdida. Acababa un siglo y empezaba otro con todas las incertidumbres y transformaciones que entonces no podíamos ni imaginar. Seguramente en los últimos veinte años se han producido más cambios en la manera en que trabajamos, nos movemos y nos relacionamos que en todo el siglo anterior.

Estamos en 2018 y algunos de los artistas de la década de los 90 siguen siendo referentes para otros artistas que entonces acababan de nacer. Artistas de las primeras décadas del siglo XXI que comparten con sus antecesores una sensación de que el mundo está cambiando en una dirección contraria a cualquier lógica constructiva. Esta incertidumbre, impotencia, pero también resistencia y sentido común, autenticidad y vuelta a lo esencial está bien presente en una manera de trabajar que genera propuestas basadas en la oralidad, en la transmisión de relatos y la utilización de la voz como objeto artístico, en las experiencias compartidas de proyectos que perduran como memoria o como registro, en exposiciones que exploran aquello que nos hace vulnerables, la fragilidad de las estructuras y, al mismo tiempo, su potencialidad.

Seis ejemplos son mejor que mil teorías: Lúa Coderch trabaja con la voz, “el primer material, el más disponible”, con narraciones hipnóticas y precisas que se centran en lo mínimo, en lo infra-mince. Anna Dot explora la limitación del lenguaje y la comunicación, la noción de traducción, centrándose en los mínimos matices, giros y repeticiones que terminan tergiversando el sentido. Enric Farrés-Duran narra historias en las que lo real y lo ficticio se acaban encontrando y modificando. Investigaciones, coincidencias y encuentros fortuitos le permiten establecer relatos a partir de conexiones inesperadas. Irina Mutt comisaría exposiciones en las que se habla de dureza y resistencia, de fragilidad y vulnerabilidad como nociones no antagónicas, se habla de afectos y sentimientos, de protegerse y proteger a los demás. En la exposición A break can be what we are aiming for incluye una instalación inflable hecha con materiales de plástico diverso (Dream Castles de Mycket) y obras que ponen en conflicto el cuerpo y las estructuras (Moat de Laia Estruch).

Si los artistas que trabajaban en los 90 subrayaban la fragilidad y la imposibilidad, los artistas nacidos en los 80 y 90 son bien conscientes de desde donde hablan y qué herramientas tienen a su alcance, de lo que pueden esperar (o no) de las instituciones, de la globalidad e inestabilidad del mundo en el que viven y también del inmenso potencial de los individuos.

Imágenes de la exposición “A break can be what we are aiming for”, comisariada por Irina Mutt en La Capella de Barcelona. Vistas de las instalaciones Dream Castles de Mycket y Moat de Laia Estruch.
Fotografías: Pep Herrero

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Hace ya mucho tiempo que se ha desmontado la visión hegemónica del mundo, eurocentrista y patriarcal. La historia del arte que estudiamos en el siglo XX ha sido puesta en entredicho, precisamente por excluir las múltiples narrativas que simultáneamente se generaban desde culturas y geografías no occidentales. Vivimos en un mundo, todavía jerarquizado, pero en el que, al mismo tiempo, existen canales para hacer oír voces y miradas periféricas, transversales y diversas. El conocimiento ya no se transmite, sino que tiene múltiples niveles y se genera de manera colectiva y desjerarquizada, a partir de la duda, las tensiones, las contradicciones y las relecturas.

En este contexto, los museos ya no pueden ser los guardianes de los tesoros del pasado, sino grandes archivos, repositorios de memoria (siguiendo a Walter Benjamin) cuyas colecciones cambian, evolucionan, enfatizan la complejidad y se abren a múltiples lecturas. Un buen ejemplo de ello fue la exposición La caja entrópica de Francesc Torres en el MNAC, trabajada a partir de la colección del museo, entendida como archivo en el que es posible investigar lo desestimado, lo que se archiva pero se deja de lado, para ofrecer un retrato de un momento determinado, tan fiel como la historia oficial.

El énfasis en las posiciones críticas y periféricas, la recuperación de narrativas olvidadas o silenciadas o las relecturas de la historia, con la consiguiente creación de nuevos mapas, genera nuevas redes de conexiones a partir de relatos alternativos, múltiples y simultáneos, que permiten conectar Barcelona con, por ejemplo, Abu Dhabi o con ciudad de Guatemala. Así, en la exposición From Barcelona to Abu Dhabi (co-organizada por el MACBA y ADMAF, Abu Dhabi) reencontramos las fotografías de la artista emiratí Ebtisam Abdul Aziz en las que aparece una figura femenina, vestida totalmente de negro (incluyendo cabeza y la cara) que se contorsiona dentro de un aro blanco que le impide moverse libremente, evidenciando el conflicto y el esfuerzo de las mujeres en los Emiratos Árabes (y en el mundo, en general) para superar las limitaciones sociales impuestas. Desde Guatemala, Cuerpo desbordado de Nora Pérez fotografía cuerpos de mujeres que desbordan (literalmente) las restricciones que unas fajas tratan de imponer siguiendo unos cánones físicos y de belleza impuestos. Completando este recorrido periférico, en One Year Women’s Performance. 2015-2016, expuesta recientemente en la Virreina, Raquel Friera se basa en la acción del taiwanés Tehching Hsieh en la que fichaba cada día durante un año, en un intento, fallido naturalmente, de cuantificar el trabajo artístico. Friera pide a una serie de mujeres que fichen y se fotografíen cada vez que finalizan tareas domésticas o de cuidados de familiares, precisamente para visibilizarlas.

En definitiva, tres ejemplos desde contextos geográficamente lejanos, que comparten miradas y discursos artísticos sobre el papel de la mujer en sociedades bien diversas.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Artículo en A*DESK

Cada vez que visito ARCO (o cualquier otra feria de arte) no puedo dejar de pensar en el difícil papel de las galerías en un momento en que artistas, instituciones, críticos, comisarios e incluso coleccionistas hace ya tiempo que han redefinido sus papeles. En una conversación reciente, una galerista alemana recordaba cómo, en los 90, instituciones y mercado seguían dos caminos paralelos, con algún intercambio puntual. Ahora mismo, no sólo están absolutamente interconectados sino que, demasiado a menudo, ferias y bienales llegan a intercambiar papeles. Por un lado, con proyectos de artistas que se muestran en bienales, apoyados, financiados y gestionados por galerías potentes con una influencia y visibilidad en el mercado que pocos stands de feria pueden ofrecer. Y, por otro, también vemos el camino inverso, programas comisariados en ferias, que se convierten en un espacio más de trabajo para comisarios independientes, estrellas de esta nueva clase social de precarios culturales.

Pero si cada feria tiene su idiosincrasia, ARCO todavía más, porque nace en la España de los años 80, un contexto y un momento de “modernización del país” (que ahora vemos no lo era tanto) y que ha desarrollado un papel de introducción del arte contemporáneo, creación de mercado, educación de nuevos profesionales y lugar de encuentro (profesional, social y de diversión -en ese punto Madrid siempre tiene mucho que ofrecer).

ARCO 2018 sigue potenciando ese aspecto de lugar de encuentro indiscutible que va más allá de la propia feria, con sesiones de trabajo a puerta cerrada entre responsables de instituciones y con debates y presentaciones abiertos a todos los públicos. En ese sentido, es agotadora. Como en una speed date, los y las galeristas intentan explicar de manera sintética la complejidad de unos trabajos en los que es imposible entrar en unos pocos segundos. Pero, en realidad, ese es nuestro presente, una acumulación de inputs, de imágenes, ideas, noticias, novedades y sucesos a los que a menudo no podemos destinar más que unos minutos o una lectura rápida de titulares.

Dicho esto, lo cierto es que ARCO 2018 no es una edición estridente ni ruidosa, al contrario, hay una cierta moderación en los trabajos presentados y todo está muy medido y ordenado. Mientras los stands espectaculares y “unlimited” se dejan para Basel, en ARCO se encuentran obras accesibles, en cuanto a dimensiones y también en cuanto a precios. En su camino por encontrar su lugar en el competitivo mundo de las ferias hace tiempo que ARCO apuesta por valores de futuro, emergencia y los espacios comisariados.

El futuro es precisamente el país invitado este año. Bien, no es exactamente así, pero sí que ocupa un espacio central y elevado, diseñado por Andrés Jaque, en el que las comisarias Chus Martínez, Rosa Lleó y Elise Lammer han encargado nuevos trabajos a 19 artistas. En un espacio de un color verde que recuerda a un césped artificial en el que poder relajarse o jugar, pero también a un verde croma, en el que se puede proyectar todo lo que queramos, los y las artistas muestran no ya un futuro, sino un presente que valdría la pena proyectar en el futuro. En las antípodas de Black Mirror, los trabajos de Regina Giménez, Eva Fàbregas, Teresa Solar o Július Koller, entre otros, hablan de nomadismo, DIY, relaciones intergeneracionales, sostenibilidad, supervivencia y creatividad. E indirectamente hablan de la necesidad de la existencia del propio arte como espacio de libertad si queremos que realmente exista un futuro.

Pero seguimos en el presente y el recorrido por ARCO siempre aporta momentos gratificantes. Ahí van algunos en modo desordenado: los momentos musicales en Hauser & Wirth, por gentileza de Dan Graham; la instalación Extra en la que Candice Breitz hace de ídem (Kow); Momu & No Es (Joey Ramone), la aproximación humanístico-científica de Pep Vidal en ADN galería y en Lmno; el inventario de elementos del vesturario de una mujer de Hans-Peter Feldmann (ProjecteSD); los comics que se expanden en el espacio de Francesc Ruiz (Estrany- de la Mota), las relaciones cuerpo-espacio de Sigurdur Gudmundsson o familiares de Ragnar Kjartansson (i8) o ”las pinturas hechas por otros” de Ryan Gander en Esther Schipper y de Enric Farrés Duran en noguerasblanchard; entre muchísimos otros.

Pero ARCO no es una burbuja inexpugnable y la controversia y la irritación del presente también se han colado en la feria, incluso antes de inaugurarse. La polémica creada por la retirada de la obra de Santiago Sierra “Presos políticos en la España contemporánea” es un síntoma de un aquí y ahora en el que la libertad de expresión está siendo vulnerada y, lo que es peor, la denuncia de este hecho a muchos puede resultarles incluso molesta o cansina. La realidad es mucho más cruel porque lo que está siendo desmantelado es el reconocimiento de los derechos humanos que tanto costó conseguir. Hace tiempo que en la foto polémica de ARCO en los medios de comunicación no aparece ninguna obra de Eugenio Merino, que es quien, este año, creo, ha realizado el retrato más fiel de nuestro presente.

La coincidencia en el tiempo de la 10ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol en el Centre d’Art La Panera de Lleida, Matèria Prima en Fabra i Coats, Centre d’Art Contemporani y las actuales exposiciones en ADN Platform, en Sant Cugat dibujan un “aquí y ahora” del panorama de la producción artística en Catalunya, como en su día lo fueron exposiciones hoy consideradas históricas, como Anys 90: Distància zero (1994), comisariada por José Luis Brea en el Centre d’Art Santa Mònica; Vostè està aquí (2000), comisariada por Chus Martínez y Rosa Ferré en La Virreina o La Cuestión del Paradigma. Genealogías de la emergencia en el arte contemporáneo en Catalunya (2011), comisariada por Manuel Segade en La Panera de Lleida y en la Capella de Barcelona.

Matèria Prima, a cargo de David Armengol, David G. Torres y Martí Peran, es un reencuentro con algunos de los trabajos más destacados de los últimos años, como la “Silla Robinson”, la transformación de una mesa de Albers en una silla de Rafel G. Bianchi; los “Horizontes” y cartografías de Yamandú Canosa; el muro de Mies van der Rohe en versión inflable de Lúa Coderch o la videoinstalación “Il linguaggio del corpo” de Joan Morey, por citar sólo algunos.

La 10ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol, comissariada por Cèlia del Diego, Oriol Fontdevila y Javier Hontoria, apuesta por la hibridación de disciplinas con la incorporación de las performances del bailarín, coreógrafo y pedagogo Aimar Pérez Galí y de la editorial independiente Cru que evidencia la importancia de las publicaciones de artista como espacios de independencia y experimentación. La bienal también plantea el debate acerca de la patrimonialización de las prácticas que cuestionan los límites materiales. Un ejemplo es la acción de Anna Dot “S’amagaven darrera els arbres” (2016) que se incorpora a la bienal a través del relato.

Anna Dot con su interés por el lenguaje y Pep Vidal desde su aproximación científica y su investigación de los cambios infinitesimales protagonizan también dos de las exposiciones de ADN Platform, el espacio impulsado por el galerista Miguel Ángel Sánchez que permite a artistas y comisarios definir y desarrollar proyectos y pre-proyectos con una libertad que, a menudo, las premisas institucionales no pueden ofrecer.

Entre la apuesta por los “futuribles” de la Bienal Leandre Cristòfol y ADN Platform y el inventario de los artistas “de media carrera” de Fabra i Coats, se pueden detectar unas maneras de hacer, intereses o referentes compartidos, como son, el énfasis en los procesos y en las prácticas inmateriales, así como su posible traslado a un formato expositivo; la mirada puesta en el presente político y social; la transformación de las ciudades y de las relaciones personales; el texto, el relato y el lenguaje; la transdisciplinareidad y la reflexión sobre la propia práctica artística.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]

Icónico tiene que ver con imagen y con la creación/encarnación/representación del Zeitgeist, del espíritu de una época. Un ejemplo es Just What is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), el pequeño collage de Richard Hamilton que incluía algunos de los elementos más representativos de la sociedad de aquellos años: la perfecta ama de casa, el hombre musculoso, la modelo, comida precocinada, electrodomésticos…

Seguro que 2017 podría estar representado por muchas obras icónicas, que todavía están en estudios de artistas, o que han sido expuestas en museos, eventos o en la esfera pública, pero nos vamos a centrar en una, de la artista argentina Marta Minujín, que ha sido instalada en la Friedrichsplatz de la ciudad alemana de Kassel, en el contexto de documenta 14, ese gran evento artístico que legitima y se convierte en una reflexión (a veces más teórica que artística) sobre el presente. En medio de la plaza, justo delante del museo Fridericianum se ha alzado durante unos meses The Parthenon of Books, consistente en una estructura metálica de 35 x 70 x 22 metros que reproduce el Partenón de Atenas (símbolo de los ideales estéticos y políticos de la primera democracia) y está forrada de cientos de miles de libros que han sido censurados en algún momento.

La instalación en Kassel es la segunda versión del Partenón de libros que, concebida por la artista en 1983, para la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires, incluía libros prohibidos durante la dictadura argentina. En ese contexto, la instalación se planteó como una celebración de la democracia.

Marta Minujín. The Parthenon of Books, 2017. Friedrichsplatz, Kassel. Documenta 14
Foto: Andreas M. Kaufmann

En 2017, la pieza adquiere nuevas lecturas. En un escenario global y una Europa que sufre desigualdad y crisis de identidad, documenta 14 se articuló a partir de la noción, Learning from Athens y se desplegó en ambas ciudades, Atenas y Kassel. La referencia al Partenón no es, pues, coincidencia. En esta ocasión, se invitó al público, a editores y autores a donar libros que en algún momento hubieran sido objeto de persecución. La ubicación de la obra tampoco es casual: Friedrichsplatz no sólo es la localización más prominente de documenta sino que en 1933, en esa misma plaza los nazis quemaron más de dos mil libros en una acción que se llamó “Aktion wider den undeutschen Geist” (Campaña contra el espíritu indigno). Unos años más tarde, el Fridericianum que era usado como biblioteca, también ardió a consecuencia de un bombardeo de los aliados.

Marta Minujín. The Parthenon of Books, 2017. Friedrichsplatz, Kassel. Documenta 14
Foto: Andreas M. Kaufmann

Si en el año 1983, el Partenón de libros era una pieza de celebración, en el 2017, época de populismos, integrismos, miedo y violencia, The Parthenon of Books se convierte en una llamada de atención ante los extremismos, la represión y la pérdida de libertades de nuestro presente. Todo esto, junto a su fuerte presencia visual, la convierte en estos momentos en una obra icónica.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]

Proyectos expandidos en el tiempo

Si este texto tuviera una banda sonora, arrancaría con Time is on my side de The Rolling Stones (Tiiiime is on my side, yes it is. Tiiiime is on my side, yes it is…) porque el tiempo es relativo, experimentado como subjetivo y un bien escaso que se puede gestionar, administrar, perder o disfrutar. Cuando en los proyectos artísticos el aspecto temporal se expande más allá de lo que se consideraría “normal”, se convierte en un tema en sí mismo. Lo hemos visto en cine, no sólo en films cuyo metraje roza el límite de lo sostenible, sino especialmente en producciones que van más allá de esos límites estándar (el rodaje de Boyhood de Richard Linklater se realizó entre 2002 y 2013 y cuenta la historia de un niño y su familia, interpretados por los mismos actores a lo largo de once años). Lo hemos visto también en teatro, por ejemplo, con sesiones maratonianas de 12 horas como la de Mahabharata de Peter Brook y Jean-Claude Carrière. También en arte, especialmente en las primeras performances de Ulay/Abramovic como forma de resistencia o, hace apenas un año, cuando Anna Dot hacía un ejercicio de filibusterismo al intentar alargar al máximo la charla de clausura de su exposición en la Capella para sabotear la hora de cierre que la institución establecía.

Resistencia es también la de creadores que, incansables, dedican toda su vida a su trabajo de manera obsesiva, independientemente del reconocimiento obtenido. Así, el músico Joaquín Orellana lleva décadas componiendo y creando sus propios instrumentos en su estudio de Ciudad de Guatemala y, a punto de cumplir 87 años, acaba de ser “descubierto” por un público global, a partir de la invitación a componer y presentar una Sinfonía para documenta 14.

Artístico y vital es el proyecto de performance expandida de EVA & ADELE una pareja, transgresora de géneros, siempre impecable y conjuntadamente vestidas y maquilladas, con continuas apariciones públicas en las inauguraciones de los principales eventos artísticos desde 1989.

En el desarrollo de proyectos artísticos, a menudo se establece un conflicto entre el cronograma que naturalmente necesitaría un determinado proyecto y el tiempo institucional marcado por una programación que requiere que una propuesta (ya sea exposición, performance, presentación, publicación, taller o seminario) tenga unas fechas de inicio y finalización claras que no se solapen con el siguiente evento que ocupa la agenda del centro.

En estos tiempos de aceleración y rapidez máximos, acomodar un proyecto a sus necesidades reales y otorgarle el tiempo necesario para completar sus procesos no deja de tener un componente reivindicativo y de compromiso a largo plazo por parte de los artistas y las instituciones u organizaciones que los hacen posible.

Cambiamos de pista en la banda sonora (quizá Brass Band) y vamos con los casos de estudio.

Jeremy Deller, Speak to the Earth and it Will Tell You (2007-2017) (c) Skulptur Projekte 2017. Foto: Henning Rogge

En 2007, Jeremy Deller inició el proyecto Speak to the Earth and it Will Tell you para el Skulptur Projekte de Münster (otro ejemplo singular puesto que el lapso de tiempo entre edición y la siguiente es de diez años). A partir de sus intereses en el trabajo con grupos y con comunidades de personas con determinadas afinidades, Deller distribuyó una serie de cuadernos encuadernados en piel a las cincuenta asociaciones relacionadas con jardines o huertos comunitarios de la ciudad, para que, a lo largo de diez años, las utilizaran como diario (de sus actividades, novedades, acciones, contratiempos…). Para dar visibilidad a este lapso temporal, se plantaron Davidias, que tardan diez años en florecer, y en 2017, los visitantes de la siguiente edición del Skulptur Projekte Münster hemos podido acercarnos al día a día de treinta de esas asociaciones consultando esos diarios que, no sólo se han centrado en temas de horticultura, sino que constituyen una crónica social y un comentario sin mediaciones a los cambios de la ciudad y sus habitantes y, hasta cierto punto, del mundo.

No agreement today, no agreement tomorrow de Fela Kuti da título a una intervención en el espacio público, en la ciudad de Bergkamen, que se inició en 2004 y terminará en 2028. Se trata de una escultura de forma cilíndrica realizada con acero y cristal mate acrílico, realizada por el artista Andreas M. Kaufmann, tras ganar un concurso de proyectos públicos para diversas rotondas de la ciudad, convocado por el ayuntamiento. En el interior de la escultura, cuatro proyectores lanzan seis imágenes cada uno, con retratos y gestos de personas de los ámbitos político, cultural y social, extraídos de los medios de comunicación. George Bush, Julian Assange, Halle Berry o Leo Messi, entre otros, dan cuenta del relato del presente que configuran los medios de comunicación.

Foto: Roman Mensig

No agreement today, no agreement tomorrow (y la referencia musical y política a Fela Kuti no es casual) es una escultura mediática abierta a la participación de la ciudadanía de Bergkamen. Desde que la pieza se instaló en la rotonda que hay cerca del Ayuntamiento y junto a una estación de autobuses, ha sido objeto de preguntas, críticas, comentarios y de un ritual que se desarrolla anualmente y que consiste en el cambio de una de las diapositivas con la sustitución de uno de los personajes. Este proceso no es realizado por el artista de manera unilateral sino que, consciente de ocupar un espacio público que pertenece a todos, se transforma en un momento de comunicación a partir de un trabajo con un colectivo específico de la ciudad (que va cambiando cada año) en el que se hacen propuestas sobre qué personaje debe irse y cuál, representativo del año anterior, debe “entrar”, eligiendo también la imagen concreta con la que se realizará la diapositiva y se proyectará en la rotonda.

Desde 2004, la entrada y salida de personajes de la actualidad pública y mediática como Paris Hilton, Hillary Clinton, Angela Merkel, Juan Pablo II o Steve Jobs han sido debatidas con un grupo de estudiantes adolescentes, una asociación cultural turca o un grupo de folklore ruso, entre otros, que han tenido plena potestad para decidir en relación al espacio público de su ciudad. Cuatro proyectores con seis diapositivas cada uno son 24 diapositivas, que se habrán renovado totalmente 24 años después de su instalación, es decir, en el año 2028, que es cuando el proyecto No agreement today, no agreement tomorrow, en la acepción más beuysiana de “escultura social”, esto es, procesual y participativa, habrá llegado a su fin.

Los libros siempre han estado relacionados con el saber y con la transmisión de conocimiento. La pérdida y destrucción de libros (la desaparición de la Biblioteca de Alejandría, la quema de libros por los nazis o como argumento de la novela de Ray Bradbury, Farenheit 451, entre otros) se ha identificado con el final de una civilización o con un futuro distópico. Fetichismo y libertad siempre han estado cerca de los libros, desde las instrucciones de la resistencia francesa, que se transmitían ocultas en libros o el fetichismo connaiseur del inquietante personaje de Josep María Pou en la serie Nit i Dia de TV3.

Desde que en 1994, el diseñador gráfico David Carson profetizara The End of Print el debate sobre la desaparición de los libros no ha hecho más que reforzar su presencia, su aura y maneras más libres de autogestionarlos. Las publicaciones vuelven a ser un espacio de recuperación del control, para los artistas más jóvenes, exactamente como sucedió en los años 60 y 70, paralelamente al énfasis puesto en las ideas, en el proceso y en la desmaterialización del objeto artístico. Al igual que Ed Ruscha, Muntadas, Matta-Clark o Baldessari, por citar sólo algunos, la publicación es para los artistas de estos inicios del siglo XXI un medio más de expresión artística que les permite plasmar metodologías de investigación heterodoxas, procesos de trabajo que siguen una lógica propia, aparentemente desordenada en un proceso de prueba-error en el que el artista es creador, editor, comisario y gestor al mismo tiempo.

Las publicaciones realizadas por artistas y las ediciones varias, que incluyen insertos en libros o revistas, posters, pegatinas, vinilos y mil formatos definidos y por definir, adquieren así categoría de obra y pueden funcionar como exposiciones impresas que se mueven por canales de distribución que no son únicamente los institucionales o comerciales. Hablamos de autoedición y de editores independientes, de apasionados de los libros que crean su propia línea editorial, como el diseñador Alex Gifreu con Cru, para quien más que de libro de artista hay que hablar de publicaciones concebidas como pieza, en el sentido que la obra no existe en otro formato físico que no sea una publicación. Existen librerías especializadas como Múltiplos, con Anna Pahissa, una estructura de distribución y difusión de publicaciones de artista que, como ella misma ha definido en alguna ocasión, “trabaja con un material –publicaciones y personas-, que tiene un gran potencial de generación de otras cosas y que va mucho más allá del objeto y de su circulación comercial”.

No es casualidad que ahora que las grandes corporaciones se comen –literalmente- el mundo proliferen las iniciativas de autogestión y empoderamiento, de recuperar el control y de dar valor a la idiosincrasia desde el formato publicación, tan amplio y versátil como cada uno quiera que sea.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]

Necesitamos relatos. Nuestro imaginario colectivo funciona a partir de narraciones que, ya desde los cuentos que nos explican de niños, antes de acostarnos, nos ayudan a distinguir nuestras emociones y a superar nuestros miedos. Los relatos nos acompañan durante toda la vida. La política también crea relatos, como herramienta de comunicación política que permite construir una novela del poder, en la que hay héroes y villanos, el bien y el mal, la luz y el lado oscuro, mitos ancestrales, que no dejamos de revisitar constantemente, desde la mitología griega, hasta Star Wars o El Señor de los Anillos.
La producción de sentido pasa muchas veces por la construcción de una narración. Y un relato también es el aspecto diferencial de un proyecto. Un restaurante es un restaurante, pero si le añadimos una historia, se convierte en algo más. Ferran Adriá es un buen ejemplo, con su historia de experimentación y experiencia única. O los hermanos Iglesias y Messi con el restaurante Bellavista del Jardín del Norte. Estamos en un restaurante que a su vez es un pueblo con el bar, el casino, la barbería, el quiosco y la fuente.
Un museo y una colección también necesitan un relato que defina su ruta. El Museu Nacional d’Art de Catalunya explica la expresión artística catalana, desde la pintura mural románica hasta el modernismo y el MACBA se explica desde el presente, como el espacio de ensayo de una microutopía sobre cuestiones que tienen que ver con vínculos emocionales e intelectuales de las personas. Toda colección privada se articula también a partir de una historia que es biográfica, es un viaje y un recorrido, que evidencia las experiencias, las vivencias, los encuentros y también los errores, las dudas y los descubrimientos.
Hay artistas que han entendido muy bien la necesidad de contar. Francis Alÿs tuvo claro que sus trabajos, a menudo acciones o recorridos, debían funcionar también como una pequeña historia que podía ser fácilmente explicada y recordada: el artista que empuja un bloque de hielo hasta que se derrite; el artista que consigue reunir a 500 voluntarios que se congregan en una duna en Lima y a base de trabajar todo un día con sus palas, consiguen mover unos centímetros la duna.
Más relatos, esta vez muy tiernos. En Mataró estos días tiene lugar un proyecto piloto El relat d’una exposició en Can Palauet, comisariada por las niñas y niños de 5º de Primaria de las escuelas Angeleta Ferrer y Montserrat Solà de Mataró. Las y los comisarios, de 10 años de edad, han decidido lo que querían contar con la exposición, han escogido las obras y han escrito las cartas de petición de préstamo a los artistas, han decidido cómo disponerlas en el espacio, han redactado las cartelas, las hojas de sala y han definido las actividades educativas. En definitiva, ellos han escrito el relato de la exposición y con ello, sus mecanismos y, con ello, a cultivar una mirada más crítica para analizarlos en el futuro.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]