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Hace unos días Paloma Checa hacía una valoración del último congreso de IKT celebrado en Madrid. Escribía sobre los temas que se trataron en los debates, pero también de lo que se hablaba en los encuentros informales: de la precariedad del trabajo del comisario independiente o, lo que es lo mismo, de la precariedad de trabajar en arte. Y no diremos que esta era una situación inimaginable hace cinco años, porque también era impensable que el mundo estuviera gobernado por los mercados financieros de la manera que lo está ahora mismo.

En algunos contextos se están empezando a tomar medidas: en Gran Bretaña se ha iniciado la campaña “What Next”, una iniciativa de los responsables de los equipamientos culturales, desde teatros a museos, pasando por escuelas de danza, para promover la inversión pública en las artes. El objetivo es que las artes se conviertan en una especie de manifesto en la vida política. Se trata de que los políticos entiendan la importancia y el valor de la cultura (y sí, la cultura puede tener rentabilidad política y económica), aunque el debate de fondo es sobre el tipo de sociedad que estamos construyendo y en qué tipo de sociedad queremos vivir. En Madrid se preparan encierros en el Centro de Arte Reina Sofía. El objetivo es el mismo, reivindicar el valor de la cultura.

Harald Szeemann decía que los artistas eran como una especie de sismógrafos de lo que ocurría en la sociedad, porque detectaban o reflejaban (de manera consciente o inconsciente) los cambios que tenían lugar. La afirmación sigue siendo válida también a un nivel más global. En el mundo global en el que vivimos se incrementan las distancias que separan una clase extremadamente rica y una gran cantidad de personas cada vez más cerca de la pobreza y de las necesidades básicas. La sociedad del bienestar está rebobinando a una velocidad supersónica. El mundo del arte también refleja esta situación: existe un mundo de subastas millonarias, de galerías de arte ubicadas en las afueras de grandes capitales para situarse cerca de aeropuertos privados, de coleccionistas procedentes de países exóticos capaces de comprarlo todo y más y de obras de arte únicas cuyo precio tiene muchos ceros. Y existen profesionales del arte (artistas, críticos, comisarios, gestores, diseñadores, etc) que trabajan con ideas, con contextos, con contenidos, y que hacen malabares con números y presupuestos. Nos parecía superada la idea del artista del siglo XIX y principios del XX con una vida tan bohemia como pobre, pero parece que vuelve a ser más actual de lo que pensábamos.

El trabajo en arte vive otra serie de contradicciones también: todavía hablamos de comercializar piezas únicas o de ediciones limitadas (en formatos absolutamente reproducibles); de comprar y vender objetos; de accesos limitados; de instituciones que han crecido demasiado y les resulta muy difícil adaptarse a la flexibilidad y al dinamismo que los tiempos, las prácticas artísticas y el público requieren; de querer/poder ser una industria. Trabajar en arte no es algo “bonito” o “interesante”, trabajar en arte es algo necesario, y no es fácil. Tiene que ver con ser crítico, con cuestionarse las cosas, con el descontento, con buscar y crear sentido. Por supuesto que como artista, crítico o comisario se puede crear sentido en cualquier parte, en una página Web o en el pasillo de tu casa. El problema es que se reconozca el valor y la necesidad. Alguien lo escribió hace tiempo: “La cultura es la opción política más revolucionaria a largo plazo”. No es casualidad que ahora mismo esté en el punto de mira.

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La historia de Temporary Gallery en Colonia es bien curiosa. Surgió en el año 2008, por iniciativa de los galeristas Thomas Rehbein y Christian Nagel como espacio que, previo pago del alquiler, pudiera ser utilizado por galerías de todo el mundo para tener una presencia en Colonia. Esta necesidad de activar el panorama galerístico de la ciudad fue fruto de la pérdida del papel que Colonia había tenido en el mundo del arte durante la década de los 80 y los 90, debido entre otras razones a la nueva capitalidad, no sólo política sino también creativa, asumida por Berlín. Pero Colonia ya no era tan sexy como antes y la idea de la Temporary Gallery funcionó sólo durante un tiempo limitado. En el año 2012, el proyecto se reorienta y se transforma en un espacio sin ánimo de lucro dedicado a la investigación y la presentación de proyectos de arte contemporáneo. Dirigido por Regina Barunke, Temporary Gallery ofrece desde hace un año una programación que destaca por la colaboración de comisarios internacionales y también por una cierta inclinación hacia los formatos y los referentes cinematográficos.

Este es el caso de Roll Over. Reflections on documentary, after Richard Leacock, una muestra colectiva comisariada por Bianca Visser, en la que parte del trabajo del cineasta británico Richard Leacock (1921-2011), para investigar hasta qué punto sus ideas y contribuciones en relación al género documental han sido continuadas o rebatidas por los artistas contemporáneos. En otras palabras, en un momento en que los artistas contemporáneos se acercan, utilizan, fagocitan o diseccionan el formato documental, ¿hasta qué punto los logros técnicos y conceptuales de un documentalista como Leacock continúan teniendo vigencia en el ámbito artístico?

Bianca Visser resuelve el dilema no desde grandes digresiones teóricas sino simplemente haciendo convivir algunos films de Leacock junto a los trabajos de siete artistas actuales: Yto Barrada, Duncan Campbell, Jan Dietvorst/Roy Villevoye, Luke Fowler, Anna McLauchlan, Fernando Sánchez Castillo e Hirofumi Suda. Proyecciones y monitores se alternan en un montaje contenido, en el que sin sofisticados despliegues técnicos ofrece las condiciones necesarias para ver (y escuchar) los trabajos de la manera más adecuada.

La máxima aspiración de Richard Leacock fue la de acercarse lo más posible a la realidad, y para ello, a finales de la década de los 50 ideó un mecanismo para sincronizar imagen y sonido o, dicho de otra manera, ideó un dispositivo portátil silencioso que le permitía pasar desapercibido y poder grabar todo aquéllo que estaba ocurriendo. Su invento, que fue hecho realidad por sus socios Robert Drew y Otto Koppelka, hizo que desde ese momento fuera posible moverse libremente por calles y lugares y registrarlo todo de manera espontánea. De ahí el nombre de “direct cinema”. El objetivo era que el film pudiera transmitir en el espectador la sensación de estar allí.

Para Roll Over, Visser ha seleccionado tres trabajos que no son los más conocidos de Leacock, pero que por eso es relevante mostrar: Hickory Hill (1968), muestra el concurso anual de mascotas en la residencia de los Kennedy, que dejaban al perro del presidente en una situación un tanto incómoda, al ver como otros perros, gatos, pájaros o hamster ocupaban su espacio habitual; Community of Praise (1981), es un retrato de una familia media de la América profunda. A lo largo del film va adquiriendo importancia su religiosidad, acompañada de supersticiones y fanáticos rituales. El tercero de los documentales que se proyecta es Maidstone (1970), grabado durante el rodaje de un film del mismo título, escrito y dirigido por Norman Mailer y en el que Leacock ejercía de cámara. Maidstone se inicia con una relajada escena campestre que toma un giro extraño al desencadenarse una pelea entre el propio Mailer y uno de sus actores. De repente, ficción y realidad se entremezclan, se dejan de utilizar los nombres de los personajes y la sangre que mana de la oreja de uno de ellos es absolutamente real.

Fernando Sánchez Castillo también encuentra una situación y la filma con su iPhone. Durante su visita a Documenta el pasado verano le llama la atención una de las pancartas desplegadas por el colectivo Occupy Kassel, “Keep shopping while bombs are dropping”, decide comprar la pancarta y filmar las negociaciones del proceso. Se trata de una escena mínima que de repente evidencia las contradicciones entre las buenas intenciones y unas necesidades mucho más prosaicas.

“Estar ahí”, filmar de manera libre y espontánea, ¿qué queda de todo eso? Bastante, en el caso de Jan Dietvorst y Roy Villeroy cuando en After the Battle (2012) entrevistan a un historiador centrado en las batallas que durante la primera Guerra Mundial tuvieron lugar en Verdun, que se dedica a recoger, conservar y ordenar cada una de las reliquias y pistas que va encontrando (desde botellas hasta cascos) para recordar una serie de batallas poco relevantes que tuvieron lugar en dicha localización.

Luke Fowler y Anna McLauchlan se plantean filmar el corto viaje que va desde su apartamento hasta la calle. A priori nada complicado ni laborioso, pero que se convierte en casi imposible cuando la fijación en cada uno de los pasos y de los detalles se transforma en algo casi obsesivo. En Hand-Me Downs (2011), Yto Barrada toma material casero filmado en Super 8 y 16 mm, comprado en mercadillos e incorpora pequeños relatos de la memoria de su propia familia en Marruecos. La libertad que propugnaba Leacock es total en el caso de Hirofumi Suda, que registra todo aquello que llama su atención, de manera que crea un conjunto de imágenes no encadenadas por un hilo narrativo concreto, pero con capacidad para inspirar infinitas historias.

Como contrapunto, Duncan Campbell en Make it new John (2009) trabaja básicamente con material encontrado, aunque no tiene reparos en añadir alguna escena adicional filmada por él, para reconstruir una historia: la del emprendedor John DeLorean que ideó un doble plan: crear un automóvil futurista que, fabricado en Irlanda, podría -de paso- servir para solucionar los conflictos políticos y sociales. Un fantástico film que utiliza sólo aquellas convenciones del documental que le interesan y no tiene reparos en tomarse todas las licencias artísticas que necesita. Bien alejado de Leacock, pero precisamente por ello, bien significativo en este contexto.

De este modo, y sin forzar las confrontaciones, Roll Over explora “el giro documental del arte contemporáneo”, pero no con ánimo de generalizar sino de analizar un caso bien concreto: el impacto de uno de los pioneros del género en algunos artistas actuales. No sabemos si Leacock es un referente para los artistas que Bianca Visser ha seleccionado, pero lo que sí se evidencia es la naturalidad con la que la lógica de los hechos y la lógica de la ficción se confunden constantemente. Jacques Rancière ya lo dijo hace tiempo: “escribir historia y escribir historias se unen en el mismo régimen de verdad”.

Desde hace unos meses se presenta en Caixaforum Barcelona Qué pensar | qué desear | qué hacer, una exposición expandida en el tiempo y presentada en tres partes. Qué pensar, Qué desear y Qué hacer son los títulos de las tres muestras consecutivas que exploran la función que el arte puede tener en un presente marcado por la redefinición a todos los niveles. Rosa Martínez es la comisaria de este proyecto, para el que ha trabajado con obras de la colección de “la Caixa” al tiempo que ha incorporado otras que funcionan como sugerencias de compra. Una estrategia muy parecida a la que Kaspar König realizó en su primera exposición como director del Ludwig Museum en Colonia, titulada Museum unserer Wünschen (El museo de nuestros deseos, 2001) y en la que expuso todas aquellas obras que a su juicio deberían formar parte de la colección del museo. ¿Qué mejores argumentos para convencer a un comité de adquisiciones que ver las obras in situ perfectamente instaladas?

Como es habitual en su trabajo, Rosa Martínez no realiza sesudas exposiciones de tesis, ni es muy dada a presentar archivos de documentos, sino que entiende su trabajo como el de la mediadora que crea el contexto para que las propuestas artísticas se presenten de la mejor manera posible. Martínez valora todo aquello que de presencial y experiencial puede aportar el arte, como algo vivo que nos permite reflexionar sobre nuestro presente.

La trayectoria de Rosa Martínez es larga y sólida. Fue comisaria estrella y habitual en bienales internacionales, empezando por la primera edición de Manifesta (1996) en Rotterdam, Estambul (1997) o Moscú (2005 y 2007), entre otras. También fue comisaria del Pabellón Español en la Bienal de Venecia, en el año 2003, con Santiago Sierra, cuyo proyecto dejó el pabellón en escombros, al tiempo que impedía la entrada a todo aquel no poseedor de un carnet de identidad español, de manera que un amplio porcentaje de visitantes en este evento basado en pabellones nacionales, quedaba excluído. De nuevo, la comisaria contribuía a crear la mejor situación posible para que el proyecto artístico pudiera llevarse a cabo.

Y otro dato que vale la pena recordar aquí, Martínez fue la directora de la Bienal del Mediterráneo entre los años 1988 y 1992. Fue ésta una bienal impulsada desde Barcelona y centrada en el arte emergente, que trabajó aspectos como la multidisciplinariedad y los intercambios entre diferentes ciudades de una zona geográfica concreta. Con bastante poca visión de futuro, fue cancelada para dar paso a los grandes planes de la Barcelona’92. Pero esa es otra historia que ya no depende del comisariado, aunque le afecte.

[Artículo publicado en Bonart, 2013]

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El Instituto Francés de Barcelona presenta estos días El perímetro interno, una exposición colectiva comisariada por Andrea Rodríguez Novoa y Veronica Valentini. La docena de trabajos de artistas españoles y franceses presentes en El perímetro interno plantea una reflexión sobre la noción de límite (geográfico, histórico, temporal, político, económico, social, cultural, personal…), y sus ambigüedades e imprecisiones.

Narrar historias, destacar ejemplos, apuntar puntos de confluencia o realizar ligeros desplazamientos son algunas de las estrategias utilizadas por estos artistas para explorar dicha noción. Oriol Vilanova toma una vitrina del Instituto Francés y la desprovee de su función, simplemente exponiéndola abierta. A partir de la imagen de un cilindro de cera, Dominique Hurth propone una serie de elementos narrativos no lineales. “Que predomine la esperanza sin ser demasiado visionarios” es el mensaje que Anna Moreno escribió en las pancartas que mostró en la manifestación mundial del 15 de octubre de 2011 en Barcelona y Viena. Una inquietante e indescifrable carta anónima es la propuesta de Audrey Cottin centrada en los límites de la autoría. Una fotografía acompañada de una concha de quahog son los elementos que utiliza Aymeric Ebrard a modo de ejemplo para tratar de identificar aquello que constituye el formar parte de una comunidad. Fran Meana presenta una instalación, de equilibrio un tanto inestable, en la que se contraponen (y se acaban descubriendo muchos aspectos comunes) imágenes relacionadas con el Land Art norteamericano y con revueltas obreras en los astilleros del norte de España. Ariadna Parreu se adentra en el mundo de los deseos y las utopías, utilizando referencias científicas, geométricas o telequinésicas. Pauline Bastard deja a la vista los mecanismos para producir una romántica puesta de sol. Ryan Rivadeneyra relata, visual y literariamente, su infructuosa búsqueda de Tartessos, la mítica ciudad perdida. En su film, Pythagore et les monstres, Louise Hervé y Chloé Maillet transforman al filósofo Pitágoras en el protagonista de una película con numerosos rasgos de serie B. A partir de las referencias de un relato de Lewis Carroll, Irene de Andrés construye un mapa perfecto, del que sólo queda el marco. La compleja historia de Europa, transformada ahora en parque de atracciones turístico es reflejada por Lúa Coderch en una instalación en la que un calefactor hincha artificialmente una bolsa de tienda de souvenirs.

El perímetro interno comparte aproximación e inquietudes con otro proyecto presentado recientemente en la Capella y que comentábamos hace unas semanas:La condición narrativa, comisariado por Alexandra Laudo. Ambas plantean una reflexión a partir de un tema concreto y relevante en estos momentos (una se centra en la imagen y la condición narrativa, mientras la otra explora la noción de límite y sus imprecisiones) y en su proceso de reflexión evidencian más cosas: una cierta aproximación generacional de los artistas (nacidos en la década de los 80) que trabajan con una gran diversidad de materiales, pero a menudo en formatos low tech; que investigan, señalan y presentan hechos o acontecimientos del presente o del pasado que permiten una reflexión sobre el presente; que explican historias o construyen situaciones y que muestran mecanismos.

Y ya que hablamos de temas generacionales, vale la pena recordar que durante la década de los 70, en una Barcelona todavía sin instituciones de arte contemporáneo (recordemos que la primera de ellas, la Fundación Joan Miró se inauguró en el año 1975), algunas de las propuestas artísticas más arriesgadas tuvieron lugar en los institutos extranjeros de la ciudad. El Institut Français, el Istituto Italiano di Cultura, el Goethe-Institut y Instituto de Estudios Norteamericanos fueron algunos de los lugares en los que se presentaban los trabajos de los artistas conceptuales, así como los encuentros, charlas y seminarios que reflexionaban sobre el nuevo papel del arte y los artistas.

No sé si la historia se repite, pero no deja de ser curioso que en un momento en que las instituciones artísticas barcelonesas se muestran desorientadas, algunas de las propuestas más interesantes surgen de iniciativas independientes, en institutos de cultura extranjeros, estudios de artistas, o espacios sin ánimo de lucro. Y las razones para ello no hay que buscarlas sólo en los recortes o en el incremento del IVA.

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¿Qué funciones debe cumplir una feria de arte en el siglo XXI? ¿Se están resituando las galerías a la misma velocidad que el resto de agentes del arte? ¿Y las instituciones? ¿Se están convirtiendo ferias y galerías en una de las pocas plataformas de trabajo que van quedando para los comisarios independientes/multidependientes?

Este es un momento de redefinición del arte, de la cultura, del sistema económico que conocemos y del mundo. A todos y cada uno de nosotros nos toca repensarnos. Hace unos días leía en el libro Funky Business unos datos muy gráficos: “Inevitablemente, los nuevos roles demandan nuevas habilidades. Hace treinta años, teníamos que aprender una nueva habilidad por año. Ahora, es una por día. Mañana será una nueva por hora. Habilidades como el networking -en el año 1960 un gerente medio debía aprender 25 nombres a lo largo de toda su carrera-; hoy debemos aprender 25 nombres nuevos cada mes. Mañana, puede que sean 25 nombres nuevos por semana (y la mitad de ellos probablemente serán nombres en otros idiomas)”.

Este es nuestro presente. Y este es el presente de ARCO. ARCO nació en el año 1982. Era el principio de los 80 y el inicio de la apertura mental y cultural de España. Varias generaciones de artistas, críticos, comisarios, galeristas y coleccionistas hemos crecido con ARCO. No siempre ha existido Internet (aunque a los más jóvenes les cueste imaginárselo), y no siempre hemos tenido acceso a lo que ocurría en el otro extremo del mundo. Fue en ARCO donde por primera vez vimos una impresionante instalación de Thomas Hirschhorn (en el stand de Chantal Croussel) y fue en ARCO donde pudimos escuchar a Harald Szeemann participando en una mesa redonda. En todos estos años, ARCO ha cumplido una importante función social y educativa.

Pero también es cierto que le ha costado re-situarse en medio de la proliferación de otras ferias de todo tipo (más exóticas, más emergentes, más potentes, más sexys) en todo el mundo. Mientras tanto, los límites entre ferias y bienales son cada vez más difusos (en una ocasión hablábamos de ferienales).

No sabemos si el equipo directivo de ARCO 2013 se ha hecho todas estas preguntas. Probablemente sí, pero también sabemos lo difícil que debe ser intentar adaptarse a las nuevas necesidades dependiendo de estructuras poco o nada flexibles. Debe ser algo parecido a lo que ocurre con la industria del automóvil. Está claro que el futuro pasará por los coches eléctricos, pero mientras tanto, ¿quién se atreve a desmantelar la industria del automóvil tal y como hoy la conocemos?

Pero ¿qué hay que destacar de ARCO 2013? La sensación es que se ha vendido y comprado. A pesar del 21 % del IVA. Y, no lo olvidemos, vender es uno de los objetivos principales de una feria. ARCO sigue siendo un lugar de encuentro y una buena razón para viajar hasta Madrid. Como cada año, ARCO es el momento mediático por excelencia para el arte contemporáneo. Para bien y para mal. Se aparece en los medios, pero de una manera bastante banal. Ningún problema con la banalidad, siempre que pueda convivir con un abanico más amplio de aproximaciones.

Temas anunciados a bombo y platillo como los códigos BIDI para obtener más información sobre los artistas o las ventas online no dejan de ser detalles no demasiado relevantes. Que el catálogo tenga una versión online ampliamente difundida sí es significativo.

No ha habido stands memorables, pero sí un nivel de calidad muy equilibrado y un trabajo riguroso que vale la pena destacar, en ProjecteSD, Ellen de Bruijne, ADN, Àngels Barcelona, Nogueras Blanchard, Maisterravalbuena, Chantal Croussel o Esther Schipper, por mencionar sólo algunos.

Un aspecto que distingue a ARCO de otras ferias es el énfasis en las propuestas curatoriales. Y ahí merece destacarse especialmente la sección Opening, comisariada por Manuel Segade y Veronica Roberts, que funciona en una doble dirección: permite a galerías jóvenes entrar en la feria, al tiempo que ésta recibe nuevos aires y nuevas maneras de ver y hacer.

Para muestra un botón: el trabajo de Sander Breure y Witte van Hulzen presentado por la galería holandesa tegenboschvanvreden. Tres actores representan el papel de galeristas de una galería ficticia llamada Ansgar Lund. Todas las dinámicas internas y tics de una feria de arte, así como algunas distorsiones, aparecen reflejadas. Y un detalle que no deja de ser importante, la performance no se acaba los días de visitas para profesionales, sino que dura hasta el final de la feria.

Vivimos un auge de la performance. Muchos museos e instituciones incorporan este tipo de manifestaciones a sus programas o crean departamentos especializados. Son los casos del Moma o la Tate o, más cerca de nosotros, la Fundación Miró, la Fundación Tàpies o Fabra i Coats, por citar sólo algunos. Pero ¿por qué este resurgimiento de la performance? ¿Por qué museos e instituciones las incorporan ahora intensivamente a sus programas?¿Cuál es la diferencia entre las actuales y las de las décadas de los 60 y 70?

Esto me hace recordar que en el año 2000, cuando estaba siguiendo un curso en la Fundación de Appel en Amsterdam, tuve la oportunidad de acceder al completísimo archivo videográfico que el centro conservaba. Junto a mis compañeros de promoción pasamos horas y horas visionando los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden o Ulay & Marina Abramovic, entre otros. En el mismo año, asistimos a una performance que Abramovic realizaba en Amsterdam en la que, aún manteniendo el mismo dominio y control corporal que tres décadas antes, presentaba una diferencia notable: el aspecto temporal. Si en los 70, sus performances transcurrían durante horas, en el año 2000 ésta no excedía de 45 minutos, y tenía una estructura narrativa de intensidad creciente. Probablemente esto tenía que ver tanto con la evolución del propio discurso de la artista, como con el hecho de que la proliferación de material audiovisual ha ido cambiando nuestra manera de percibir las cosas.

Una de las diferencias más notables entre las prácticas performativas de los 60 y 70 y las actuales es de carácter contextual. Si en las primeras iba ligado a una crítica al objeto estático y un cuestionamiento de la institución y el mercado, en la actualidad responde a que el trabajo artístico acostumbra a realizarse con diferentes medios, es interdisciplinar, de colaboración y la participación del espectador resulta esencial. A esto hay que añadir el papel relevante de la “experiencia” en un presente en el que todo es accesible en cualquier momento.

Otro aspecto significativo es la relación que guardan estas prácticas con su documentación. Si en décadas pasadas vídeos y fotografías no dejaban de ser un registro documental que sólo años más tarde tuvo valor en el mercado, los artistas actuales se relacionan con su documentación de maneras bien diferentes: ya sea “objetualizándola” (Matthew Barney), considerándola un material de documentación y no produciendo ediciones limitadas (Xavier Le Roy) o negando cualquier forma de registro (Tino Sehgal).

En realidad, la práctica de la performance nunca ha dejado de estar presente, entre otras razones, porque lo “performativo” es, de una u otra manera, un aspecto intrínseco en el arte contemporáneo, desde Christian Jankowski, hasta Dora García o Joan Morey pasando por Martin Creed, Francis Alÿs o Roman Ondák, siempre encontramos o bien un artista que dirige una puesta en escena, que realiza un proceso, que da instrucciones a otros, o bien que aquello que plantea precisa de una acción que debe ser llevada a cabo por el espectador.

[Artículo publicado en Bonart, 2013]

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A Royal Affaire (2012) es una película que confirma la buena salud del cine danés, así como la concentración de talento por metro cuadrado en un país tan pequeño. No es un film de culto, ni su director tampoco, aunque el nombre de Lars von Trier aparece como productor ejecutivo. De corte más bien clásico, A Royal Affaire se centra en un drama que forma parte de la historia danesa, situado en la segunda mitad del siglo XVIII y protagonizado por el triángulo formado por el rey Christian VII, conocido por su personalidad emocionalmente inestable, su esposa, Caroline Mathilde y Johann Struensee, el médico personal del rey. La película se centra en las relaciones entre los tres personajes: la confianza y dependencia entre Christian y Struensee y la complicidad entre Caroline Mathilde y Struensee, primero basada en afinidades intelectuales e ideales compartidos y, más tarde, en vínculos sentimentales.

Uno de los grandes logros del film es la manera en que estos personajes y la trama quedan engarzados en un conflicto más trascendente como es el paso de un modelo de sociedad todavía medieval a la apertura hacia la Ilustración (curioso que el término parezca menos abierto en su denominación en castellano que en otros idiomas: Lumières, Enlightenment, Illuminismo, Aufklärung…). A Royal Affaire muestra a la perfección el anquilosamiento de ciertos estamentos sociales y su lucha encarnecida por mantener unos esquemas que se demostraban caducos, basados en la explotación, la ignorancia, la superstición y la tiranía. Struensee, Caroline Mathilde y un pequeño grupo de nobles, con la complicidad más o menos consciente de Christian VII, intentaron cambiar el modelo de sociedad (y lo consiguieron durante un breve período), siguiendo las ideas de los pensadores de la Ilustración. Entre otras medidas lograron abolir la censura, la esclavitud y disolver un consejo de estado anquilosado y corrupto.

Aunque el trailer del film subraye más los aspectos sentimentales y casi épicos de la historia, una de las virtudes de A Royal Affaire es un clasicismo y una riqueza de matices que hace que los trajes de época y las pelucas pasen a un segundo plano y sea fácil trasladar a la actualidad algunas de las cuestiones que plantea. De hecho cada día somos testigos de esa lucha entre modelos, de esas dos vías posibles: por un lado, una sociedad más igualitaria, democrática y abierta y, por otro, una voluntad de control y manipulación, de limitación del conocimiento, de instauración de ciertos tipos de censura y de reducción de los derechos laborales, sociales y, ahora que parece que nada es intocable, incluso humanos.

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En el ámbito del branding, “baseline” es la frase de comunicación que acompaña a la marca en todos los soportes de comunicación que se utilizan para promocionarla. Es el “Just do it” de Nike, “Connecting people” de Nokia, “Move your mind” de Saab o “Think Different” de Apple. En términos coloquiales, los profesionales del branding se refieren al “baseline” como “vaseline”, es decir, el lubricante que hace que “entre” el mensaje.

En el contexto de la cultura, el humor, la parodia y la sátira pueden tener este efecto “vaseline” que permite a sus autores realizar implacables críticas ante hechos, situaciones o sistemas cuestionables. Hay momentos en los que la realidad es tan dura, desconcertante, poco razonable e injusta, que sólo mediante la representación paródica parece que se pueden agitar las percepciones y las consciencias. Uno de esos momentos fueron los convulsos años 30, en los que surgieron los fotomontajes políticos de John Heartfield (nacido Helmut Herzfeld): Adolf Der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, Superman: traga oro y habla chatarra), en el que puede verse en el interior de Hitler, con la ayuda de rayos X, una pila de monedas de oro; Goering: Der Henker des Dritten Reichs (Göring el ejecutor del Tercer Reich) aparece caracterizado como un carnicero o Hurrah, die Butter is alle! (Hurra! La mantequilla se ha terminado), en el que una familia sentada alrededor de una mesa no tiene nada más que comer que trozos de metal, en referencia a una desafortunada frase de Göring pronunciada durante un período de escasez de alimentos, en la que afirmó que el metal siempre ha hecho fuerte a la nación, mientras que la mantequilla y las grasas sólo crean gente gorda. No es casualidad que Hurrah, die Butter is Alle! fuera homenajeada en momentos posteriores y también muy críticos por el punk, apareciendo en la portada del disco “Mittageisen” de Siouxsie and the Banshees.

Los herederos del fotomontaje de Heartfield o de Jacob Kjeldgaard (que con el seudónimo de Marinus realizó críticos fotocollages para el periódico francés Marianne) se encuentran ahora mismo en la prensa escrita, en revistas satíricas como El Jueves, Karma Dice, Charlie Hebdo, o, de aparición más reciente, Mongolia “la revista satírica sin mensaje alguno” que se define a partir de un manifesto/decálogo, que deja bien claro cuál es el mensaje y que en cada número incluye la sección “Reality News”, con reportajes de investigación (de los serios) en los que la realidad supera cualquier parodia.

En TV3, la televisión autonómica catalana, en febrero del año 2006 nació Polònia, un programa de sátira política, cuyo nombre ironiza con la denominación polacos, un término despectivo y coloquial usado para referirse a los catalanes. La actualidad política se está volviendo tan autoparódica que los guionistas del programa lo tienen cada semana más difícil para superarla. El retrato que Polònia hace de la sociedad catalana, española e internacional es tan precisa como implacable: el Mas style, Obama y Bin Laden en la proa del barco emulando la mítica escena del film Titanic, antes de que, ups, Bin Laden se fuera por la borda; o el Ministro español de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert caracterizado como un casposo y perverso personaje de ciencia ficción, entre otros, configuran un universo de caricaturas de personajes y situaciones reales, que funciona como un espejo deformante de una realidad ya bastante deformada.

Pero ¿y el arte? La sátira, la ironía o la burla ácida son algunos de los recursos del arte para criticar o denunciar una realidad determinada. Honoré Daumier realizaba caricaturas con las cosas que le desagradaban de la sociedad en la que le había tocado vivir. William Hogarth elaboraba “modern moral subjects” que eran parodias de aquello que quería poner en evidencia. Ejemplos más recientes son Dan Perjovschi, que hace dibujos que toman la historia como un continuo de eventos, o David Shrigley, cuyos dibujos aluden a los aspectos más oscuros de la existencia cotidiana. Para hacer más accesibles sus trabajos, Shrigley no tiene problema en utilizar todo tipo de canales y formatos. Es capaz de hacer instalaciones, fotografías, esculturas, dibujos, libros, cubiertas de discos, posters, tattoos, objetos varios como saleros y pimenteros, intervenciones en escaparates y en el espacio público o señales de libros.

Sin embargo, si tuviéramos que buscar el equivalente al estilo Polònia en arte contemporáneo éste podría ser Maurizio Cattelan, capaz de combinar escultura y performance, ridiculizando a quien haga falta, y transgresor, muchas veces en relación al espectador. Su pequeño Hitler, castigado de rodillas, o el Papa Juan Pablo II abatido por un meteorito son buenos ejemplos de ello y se han convertido en imágenes recurrentes para ilustrar los artículos en la prensa generalista que periódicamente lanzan una “original” pregunta “¿Es esto arte?”. ¿Cuál es, entonces, la diferencia? ¿Cuál la efectividad de la estrategia? Polònia es televisión y Cattelan un artista que, aunque puede trabajar en el espacio público, siempre se enmarca dentro del sistema del arte. Polònia no tiene que justificar que lo que hace es humor, televisión o crítica política, mientras que Cattelan a menudo tiene que justificar que lo que hace es arte. Los aspectos críticos se discuten luego y el humor, el “vaseline” del humor, puede también resultar complicado para la complejidad y la sofisticación que, en el fondo, están en el ADN del mundo del arte.