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En 1970, Hannah Arendt dio una conferencia titulada “Sobre la desobediencia civil”, que definía como “la que surge cuando un grupo significativo de ciudadanos se convence de que los canales para conseguir cambios están obturados, o de que el Gobierno persiste en una línea cuya legalidad o constitucionalidad despierta graves dudas”. Precisaba que “no puede equipararse la desobediencia civil con la criminal, porque hay una gran diferencia entre el criminal que se oculta y el desobediente que desafía la ley a la luz del día. Además, la desobediencia civil es incompatible con la violencia, pues, a diferencia del revolucionario, el desobediente civil acepta la autoridad existente y la legalidad general”.

Arendt, que pronunciaba esta conferencia en plena guerra de Vietnam observaba que “las sociedades modernas están sujetas a un acelerado proceso de cambio, que el derecho legaliza una vez producido, pero que suele ser resultado de acciones extrajurídicas. Ante este cambio, los canales de participación política de los ciudadanos son muchas veces insuficientes. De hecho, el sistema representativo se halla en crisis, en buena parte porque los partidos se han burocratizado. Por esta razón, a la desobediencia civil le corresponde una relevancia creciente en las democracias modernas: constituye una manifestación extrema del derecho del pueblo a asociarse para reclamar al Gobierno o para protestar por sus decisiones”.

La historia está llena de casos de desobediencia civil que han servido para conquistar derechos sociales, como el movimiento sufragista o la transgresión pública de las leyes racistas, por mencionar dos de bien significativos. Pero no es necesario remontarse tanto en el tiempo. “Hay justificación para un movimiento de desobediencia civil en España” era el titular destacado de una entrevista de Alberto Fraile a Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique, publicada el pasado verano en El País.

La exposición que Núria Güell presenta estos días en ADN Galería no trata exactamente de desobediencia civil, pero sí que presenta hechos y situaciones que podrían convertirse en el detonante de dicha acción. Alegaciones desplazadas es el título de esta primera e impecable exposición individual de la artista en esta galería para la que ha reunido una selección de trabajos que constituyen una buena muestra de su trayectoria.

En sus proyectos, Núria Güell analiza las instituciones que nos gobiernan y evidencia los abusos de poder permitidos dentro de los márgenes de la legalidad por esas mismas instituciones. Su proceso de trabajo incluye el análisis a partir de datos y situaciones (como Hans Haacke), el cuestionamiento, seguido de la puesta en evidencia (a la manera del cineasta Michael Moore o, más cercano, el periodista Jordi Évole en su programa Salvados), para finalmente llevar a cabo una actuación de incidencia real, a menudo utilizando las mismas estrategias en los intersticios de la legalidad y que podría funcionar a modo de ejemplo y como paso previo, como decíamos al principio, de esa desobediencia civil que parece tan justificada y necesaria ahora mismo.

Alegaciones desplazadas es un recorrido por ocho trabajos de la artista que se convierte en un itinerario por distintas problemáticas en las que se evidencia el abuso de poder de instituciones como la banca, el poder legislativo o las políticas migratorias. A esta última esfera se refieren tanto el trabajo más antiguo Fuera de juego (2009) como el más reciente, Ayuda humanitaria (2008-2013). En el primero, contó con la participación de un inmigrante africano sin trabajo y con la urgencia de renovar su permiso de residencia en España. Güell lo contrató para jugar al escondite en el espacio de exposiciones. Al mismo tiempo, dicho contrato permitió regularizar su situación en el país. Ayuda Humanitaria, es un proyecto más largo y complejo. Realizado en Cuba, parte de una convocatoria en la que la artista se ofrece como esposa a cualquier cubano interesado en emigrar a España. El objeto de la convocatoria especificaba que los solicitantes debían “escribir la carta de amor más bonita del mundo”. El ganador fue seleccionado por un jurado compuesto por tres jineteras, a continuación se llevó a cabo la boda y, tras un tiempo prudencial y una vez obtenida la nacionalidad, se tramitará el divorcio. En su presentación en ADN el proyecto consta de un vídeo que recoge todo el proceso y que combina sabiamente los aspectos más documentales con ciertos toques kitsch (destacan las escenas de la deliberación del jurado así como las imágenes que dan veracidad al romance para poder ser presentado como prueba ante las autoridades españolas), así como las cartas de los diferentes candidatos o el contrato firmado entre el ganador y la artista, entre otros documentos.

Tangencialmente relacionado con el tema, aunque más centrado en el abuso de poder por parte de la autoridad es Aportación de los agentes del orden (2009), que bajo la forma de un tablón de investigación policial, recoge la documentación -fotografías y notas- de una serie de citas concertadas con diferentes policías de La Habana (que tienen prohibido mantener relaciones sexuales o íntimas con extranjeros) a los que convocó, como si de una cita se tratara al propio espacio expositivo.

En Aplicación legal desplazada, #1 Reserva Fraccionaria y #3 FIES, Güell cuestiona el sistema bancario y ciertas políticas carcelarias, respectivamente. En la primera, organiza una serie de conferencias bajo el título “¿Es posible expropiar a las entidades bancarias?” para la cual contó con la colaboración de tres expropiadores: Lucio Urtubia, Enric Duran y el economista Qmunty, que se concretó en una publicación que detalla las estrategias para crear dinero de la nada, siguiendo las mismas maniobras que la banca.

Empezábamos hablando de desobediencia civil y terminamos con tácticas que podrían hacerla posible. Con sus propuestas, Güell busca una incidencia real en los aspectos que cuestiona, a veces de una manera más documental o combativa y, en otras, subrayando los aspectos más personales y humanos. Esto nos trae a la memoria una entrevista reciente a Federico Mayor Zaragoza en la que hablaba de la necesidad de pasar a la acción ciudadana y, no por casualidad, recordaba a Rosa Parks.

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Decía Sir Ken Robinson en una célebre presentación en TEDTalks que la creatividad debería tener un papel central en la educación de los niños, que es fundamental estimular la creatividad y la imaginación, descubrir y potenciar los aspectos que nos hacen diferentes y únicos.

Mientras, por estos lares, parece que nos movemos en dirección contraria. Como prueba, baste recordar el primer párrafo del anteproyecto de la LOMCE (Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa), que ya fue aprobado en el consejo de ministros del pasado 21 de septiembre y que -¡atención!- el martes 5 de diciembre presenta el ministro Wert tras algunas leves modificaciones: “La educación es el motor que promueve la competitividad de la economía y el nivel de prosperidad de un país. Su nivel educativo determina su capacidad de competir con éxito en la arena internacional y de afrontar los desafíos que se planteen en el futuro. Mejorar el nivel de los ciudadanos en el ámbito educativo supone abrirles las puertas a puestos de trabajo de alta cualificación, lo que representa una apuesta por el crecimiento económico y por conseguir ventajas competitivas en el mercado global”. Sin comentarios.

Entretanto, y casi donde menos uno se lo espera, en televisión, de vez en cuando encontramos algunas islas de creatividad e imaginación que pueden resultar tan estimulantes para los niños como para los adultos. Un caso reciente es Hora de Aventuras, una serie de animación producida por Cartoon Network, que se inició en el año 2010. Los protagonistas son Finn, un niño de 14 años y un perro mágico (¿hermano adoptivo?) Jake. Ambos viven en la tierra de Ooo, un entorno surrealista que bien puede ser post-apocalíptico -como se apunta en algún episodio que hace referencia a una Guerra de los Champiñones- como a un mundo alternativo en otra dimensión. Por ese entorno surrealista van desfilando personajes mutantes y extravagantes como la Princesa Chicle, un híbrido entre un humano y un chicle; el Rey del Hielo que sería el malo de la serie, y está obsesionado con el matrimonio; Marceline, la reina de los vampiros y mejor amiga de Finn, que tiene mil años y se alimenta del color rojo; Lady Arcoiris, un unicornio arcoiris que sólo habla coreano, mascota de la princesa Chile y novia de Jake, entre otros. Pocas veces se han visto juntos tal cantidad de personajes freakies y ambivalentes.

Extravagancia, surrealismo y un humor absurdo son los hilos conductores de unos argumentos sencillos y directos, en los que de una manera totalmente idiosincrática y nada naïf predominan valores como la amistad, la tolerancia y la justicia. Todo esto se engloba en un macrocontexto más complejo que va evolucionando y diversificándose en el tiempo.

No es casualidad que la serie, ya de culto, tenga un cierto aire indie, porque sus creadores también lo son. Con Pendleton Ward a la cabeza, dibujantes y guionistas provienen del cómic independiente y, en alguna entrevista han declarado que dibujan pensando en el público infantil, pero también escriben y dibujan aquello que a ellos les gustaría ver y les divierte hacer. Ciertamente, existe un universo paralelo a ese otro tan peligroso que pone sus miras en “conseguir ventajas competitivas en el mercado global”.

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¿Qué representa ser ciudadano de un país en un mundo globalizado? ¿qué valor tiene? ¿qué implicaciones? En el año 1998, Matthieu Laurette inició un trabajo todavía en progreso titulado The Citizenship Project, con el que empezó una investigación sobre las condiciones necesarias para obtener diferentes nacionalidades. Su objetivo era obtener tantas nacionalidades como fuera posible, yendo un poco más allá de las restricciones legales, para explorar la idea de ciudadanía en un mundo globalizado. En este marco de trabajo, en el año 2001, por ejemplo, invitado por Harald Szeemann a participar en la Bienal de Venecia, decidió escribir una carta (junto al comisario) dirigida a los 111 países no participantes en la bienal, ofreciéndoles la posibilidad de representarlos oficialmente en el evento, a cambio de obtener la ciudadanía de dicho país. De esta manera, se hacía evidente, no sólo el cinismo del mundo globalizado, sino también el absurdo de las nacionalidades.

España no era uno de esos 111 países puesto que cuenta con pabellón propio en los Giardini, pero si ahora mismo Laurette quisiera obtener la nacionalidad española sólo tendría que presentar los documentos acreditativos de la compra de una vivienda por un valor superior a 160.000 €. Sólo con eso, ya es posible ser ciudadano español o literalmente, adquirir la ciudadanía española. Sin duda, estas medidas junto a la amnistía fiscal en vigor abren nuevas perspectivas de futuro… De un futuro de saldos, claro. Lamentablemente, el modelo que se está siguiendo aquí y ahora no es el de Suecia, sino el que marca Eurovegas.

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Aprendida la lección sobre la importancia del archivo, con el Mal de Archivo de Derrida o el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg como referentes, constatamos ahora la necesidad de revisarse, repensarse y, por qué no, reescribirse. Dos exposiciones en curso en Barcelona y una iniciativa en proceso nos hacen reflexionar estos días sobre el uso del archivo interno, en ocasiones también más subjetivo y personal, para hacer memoria y hacerla pública.

La Galería Estrany – de la Mota ha encargado a un comisario externo, ferranElOtro un proyecto a partir de sus archivos (que abarcan la Galeria Àngels de la Mota (1987-1996), la Galería Antoni Estrany (1990-1996) y finalmente Estrany-de la Mota, desde 1996). El objetivo era proponer una historia de la/s galería/s e, indirectamente, reivindicar la historización de los espacios galerísticos, si bien éstos ya estaban bien presentes, por ejemplo, en el proyecto de Manuel Segade La cuestión del paradigma (2011), en el que, precisamente, la galería Estrany-de la Mota quedaba señalada como una de las más destacadas canteras de agentes en el contexto catalán.

La Fundación Suñol también revisa sus archivos. Para celebrar sus cinco años de existencia en su sede del Paseo de Gracia, presenta en el Nivell Zero Documentos y Memoria, un cronograma que incluye acontecimientos históricos, culturales, locales y personales, seleccionados a partir de su archivo personal. El resultado es una cronología que, no por subjetiva, permite sacar conclusiones sobre los vaivenes, proyecciones y derivas del contexto.

El acceso a los archivos personales y de trabajo también puede ser utilizado como un intento de transparencia al mostrar los procesos de trabajo. Este fue el caso, el pasado verano, de la publicación The Logbook/Das Logbuch, algo así como el diario de navegación, en el que se publican una serie de documentos (básicamente emails y fotografías) relacionados con la preparación de Documenta 13. Pero, claro, en un evento en el que las cifras (de organizadores, participantes, producciones, actividades, sedes, etc) se disparan ¿qué es lo que aparece documentado? ¿cuáles son los emails que se reproducen y cuáles no? ¿a qué criterios responde dicha selección? ¿cuáles son las intenciones?

Finalmente, una propuesta en proceso, sin duda la más compleja, es Archivo-Tesauro, que se está llevando a cabo desde la Fundació Tàpies. Como se explica en la declaración de intenciones del proyecto, “une la organización y la difusión de los registros, documentos, huellas, restos, etcétera, producidos por la Fundació Antoni Tàpies y por las diferentes personas o grupos vinculados a ella, ya sea de manera constante o extemporánea. Incluye todo lo que queda de lo creado en la Fundació a lo largo de su existencia, así como aquello que está apareciendo en este momento.” Una propuesta valiente y que permite acercarse a aquellos registros y documentos periféricos pero tan importantes como determinantes para entender los resultados, es decir, aquello que se ha presentado en la Fundación desde su inauguración así como para poder crear itinerarios complementarios y lecturas múltiples. Aunque no hay que olvidar que siempre hay un paso previo que es el de la puesta a punto de los archivos, es decir, una preselección de aquellos documentos y registros que merecen o no estar en el archivo.

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Mario García Torres trabaja a partir de elementos muy concretos (historias ocultas, rumores o detalles no aclarados) de la historia del arte, del cine, de otros artistas, de hechos del pasado, etc. Las investigaciones se transforman en relatos que pueden tomar la forma de diaporamas, vídeos, libros, exposiciones comisariadas o postales, por mencionar sólo algunas posibilidades. Subrayando un posicionamiento entre crítico y poético que reivindica el elemento subjetivo, en el transcurso de la entrevista que sigue Mario García Torres habla de sus razones para elegir formatos de producción y de presentación, de su relación con Internet y con las estructuras del arte y de su comodidad negociada con el sistema del arte.

Montse Badia: En tus proyectos hay una diversidad en cuanto a formas de producción/presentación/distribución. Pienso en dos ejemplos: “Alguna vez has visto la nieve caer” (2010), es un trabajo en el que, por un lado, toda la investigación sobre Hotel One y Kabul ha sido realizada desde el ordenador de tu casa, vía Internet y sin necesidad de desplazarte a Afganistán y, otro aspecto interesante es que es un diaporama, que también podría funcionar como una narración. Otro caso: en tu exposición en el Jeu de Paume, hiciste una intervención en algunos libros de la librería en los que insertaste postales. Me gustaría saber cómo decides, la manera o el canal de presentación que utilizas en cada uno de tus trabajos.

Mario García Torres: Mi practica no esta definida por el compromiso o desarrollo de un medio. Cada proyecto tiene una naturaleza distinta, y el medio en que cada transacción estética está distribuida obedece a ser, desde mi punto de vista, la más eficiente de acuerdo a su naturaleza. Mi obra en general versa sobre las estructuras del arte, y la manera en que esas estructuras hacen posible eso que llamamos arte. Mis acercamientos van desde investigaciones históricas sobre la práctica de otros artistas hasta reflexiones personales e íntimas sobre la negociación de mi práctica en el sistema del arte. Como mencionas, «Alguna vez…» y la intervención en la librería del Jeu de Paume tienen naturalezas muy diversas. La primera, es el resultado de una larga investigación -no exclusivamente hecha desde el ordenador, hay que marcarlo- sobre la historia de Boetti en Afganistán, y específicamente el hotel que administró en Kabul en la década de los 70. La intervención en el Jeu de Paume era una extensión de otro proyecto -de los que llamo más personales, íntimos e inmediatos y que suceden la mayoría de las veces en mi estudio-, que vengo haciendo desde hace años. Consiste en que cada vez que voy de viaje de trabajo y me encuentro en un hotel en el que hay hojas membreteadas me siento un momento a reflexionar en lo que he hecho como artista así como en el futuro de mi trabajo, y escribo una promesa en el papel. Más o menos siempre la misma frase, una versión de: “Prometo dar lo mejor de mi mismo en los próximos años». Deben existir cuarenta o cincuenta de estas hojas y el proyecto, que continúa en la actualidad, consiste en una colección de estas promesas. Este proyecto existe como lo describo, pero también en forma de música -la explicación del proyecto se convirtió en letra de canción que fue comisionada a un amigo músico, Mario López Landa-, y en el Jeu de Paume, se distribuyeron en la librería un número de postales que ilustraban medios de transporte (aviones, barcos, autobuses) que me habían llevado a trabajar en las que había sido escrita la misma frase. Pretendí que el encuentro de estas postales fuera sorpresivo, y no el habitual en la pared como se exhiben las hojas membreteadas.

MB: Para investigar las estructuras del arte a veces desarrollas proyectos, libros o comisarias exposiciones. En el caso de la muestra «Objetos para un rato de inercia», que tuvo lugar en la galería Elba Benítez de Madrid y que agrupaba los trabajos de David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va y Francesc Torres. La declaración de principios era clara: «La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa». ¿Es una manera de activar propuestas que sucedieron en el pasado y de las que quedan sólo los registros o las narraciones? ¿Las investigaciones históricas sirven para entender mejor el presente?

MGT: Definitivamente. Si no fuera porque creo que cada narrativa histórica, que uso como excusa para generar otra narrativa, no tuviera un impacto en nuestra contemporaneidad no habría razón para usarlas. En ese sentido, mis iniciativas son una conversación entre mis intereses personales, el entendimiento de ellos que hago a través de una subjetividad situada en el presente así como del interés de una gama más compleja del arte que permite que mi obra exista. En ese sentido, no soy sólo yo como persona la que activa estas narrativas, sino un sistema más complejo, que apoya la necesidad de esta revisión.

MB: Tus trabajos funcionan perfectamente como relatos, investigas minuciosamente hechos, detalles de proyectos de otros artistas, rumores y, a partir de ahí, elaboras una historia, un relato en el que conviven los datos objetivos y tu interpretación, a veces dotada de una cierta poética. ¿Cuál es tu posicionamiento en relación a la historia del arte más reciente, a lo que se cuenta, lo que se omite, lo que se explica muy superficialmente?

MGT: Mis piezas son narrativas muy personales que tienen que ver con compartir mi propia experiencia, deseo o interés en una historia específica. En ese sentido lo veo como una manera de hacer historia, sin embargo muy distinta de aquella que pretende contar la verdad. Tal vez mis narrativas funcionen como complementos a aquellas más oficiales, pues son esos detalles omitidos los que la mayoría de las veces llaman mi atención.

MB: ¿Cuál es tu metodología de trabajo?

MGT: Para cuando una obra se exhibe, ha pasado mucho tiempo desde que el episodio en cuestión me ha entusiasmado. La mayoría de las veces empiezo una investigación, más bien poco metodológica, sobre algo que me interesa y después, en algún momento, veo el potencial de que se convierta en algo interesante que contar más públicamente. La mayoría de las veces, cuento con esas cosas que me han llamado la atención, las notas, en un cajón en mi escritorio, y poco a poco, diversas invitaciones terminan también por definir los que se hacen y se presentan en específicas situaciones temporales o geográficas.

MB: ¿Cuáles son los principales puntos de confluencia y también las diferencias entre tu rol como artista y el que desarrollas en ocasiones como comisario de exposiciones?

MGT: No me parece que haya demasiadas diferencias. Soy artista, y mis intervenciones como curador tienen que ver con buscar una manera distinta de compartir mis intereses. Algunas veces parece también más certero hacer una exhibición que contar la historia de una manera más personal, de ahí las exposiciones. Pero en realidad lo veo todo como un solo cuerpo de trabajo.

MB: A menudo citas otros trabajos, partes de trabajos ya realizados para iniciar tu propio proceso. ¿Permitirías que tus trabajos pudieran ser también objeto de cita, apropiaciones, re-enactments o revisiones?

MGT: Seria un honor que alguien algún día los viera así, y que continuara esas narrativas, de la manera que fuera, y saber que en algún lugar del mundo a alguien le podría seguir interesando. Al final para eso trabajas, para encontrar gente que tiene intereses similares. Creo que al final mi obra se reduce a eso.

MB: ¿Te preocupa la noción de verdad? ¿Crees que es posible la verdad en arte?

MGT: No, no me interesa en absoluto.

MB: Cuál es tu relación con Internet, ¿es para ti una herramienta de investigación? ¿de comunicación? ¿de difusión?

MGT: Claro, es siempre mi primer acercamiento a un tema, y muchas de las veces, lleva a investigar las cosas de una manera menos metodológica, y más rica. Sitúa a gente normal y corriente al mismo nivel que los libros y las fuentes más oficiales. Internet está presente todo el tiempo, y no lo culpo de estar muchas veces equivocado. Me gusta. Qué mejor que desviar una investigación a algo contradictorio, o más lejano a la verdad. Ahí es donde encuentras relaciones que potencialmente se convierten en algo interesante, en la trama de una forma nueva de contar una historia.

MB: Muchos de los trabajos que se realizan actualmente podrían perfectamente difundirse vía Internet, sin embargo, tienden a mostrarse dentro de los parámetros de la institución. ¿Te has planteado alguna vez la posibilidad de mostrar y distribuir tus trabajos utilizando otras vías?

MGT: Nunca lo he pensado a fondo. Creo que al final me interesa la parte experiencial del arte, aunque parezca contradictorio. El uso de películas y diapositivas por ejemplo tiene que ver con tener una experiencia cinemática, lo cual se perdería al verlas en un monitor pequeño. Creo que hay piezas que se pueden difundir por Internet, pero no la mayoría de las mías. Me importa la experiencia tanto como los datos en ellas.

MB: ¿Crees que el marco institucional en arte (museos, centros de arte, y también grandes eventos como Documenta o las bienales internacionales) son flexibles y se adaptan a las nuevas necesidades que las prácticas artísticas demandan?

MGT: Si, no me causa problema. Creo que constantemente he tratado de hacer uso de esos marcos para contar lo que quiero. Claro, hay limitaciones, pero también mucha flexibilidad. Creo que hasta hoy, cada vez que me han invitado a exhibir en una bienal o exposición de ese tipo termino haciendo mi trabajo en otro lado. Para mi la obra existe donde se ejecuta, y no en donde se exhibe. Eso es lo de menos.

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Antoni Abad es un ejemplo paradigmático de artista con una formación en bellas artes que se inicia como escultor y que progresivamente va desmaterializando su trabajo hasta desarrollar proyectos que necesitan de la institución artística como iniciadora e impulsora, pero que se desarrollan en el terreno de lo real. En la siguiente entrevista, Abad habla de los detalles de esta evolución, los cambios experimentados en su rol como artista, de las necesidades y requerimientos de producción de su trabajo actual, los canales de distribución que utiliza y de su independencia en relación al mercado del arte.

Montse Badia: Empezaste trabajando como escultor y ahora haces proyectos que no producen objetos específicos. Me gustaría que hicieras un pequeño resumen de cómo ha sido esta evolución en tu trabajo y en tu manera de concebirlo

Antoni Abad: Para responder a esta pregunta, debería empezar en la estancia como artista en residencia en el Banff Centre for the Arts en Canadá, en el año 1993. Llego a Banff con los trabajos con cintas métricas y es donde descubro el vídeo y realizo la primera video-proyección en el espacio. Es allí donde por primera vez tengo noción de la existencia de Internet. Llego pues a Canadá con las herramientas de relatar que utilizaba para manipular las cintas métricas y vuelvo a Barcelona con cintas de vídeo. También me llevo mi primera dirección de email. Es el momento en que modelo la última escultura, los palmos metálicos, y realizo la primera video-proyección en el espacio: mi mano midiendo infinitamente palmo a palmo la cotidianidad.

Llega otra momento crucial en 1996 en el que ni siquiera hay una proyección en el espacio. Es cuando Roc Parés me invita a hacer un proyecto específico para Internet dentro de la desaparecida plataforma MACBA en Línea, un proyecto impulsado por la Universidad Pompeu Fabra y el MACBA. Resulta una renovada interpretación de Sísifo, una video proyección de 1995. La nueva versión se adapta a la Web y tiene lugar entre dos servidores de Internet, uno en Barcelona y otro en las Antípodas, en Nueva Zelanda. El espacio virtual se apodera de Sísifo y ya no queda nada que suceda en el espacio físico. Para disfrutar de esta experiencia, es imprescindible conectarse a Internet.

Más adelante experimento con video-proyecciones realizadas a partir de programas informáticos a medida, como la pieza «Ego» de 1999, donde las moscas que dibujan infinitamente la frase «YO y YO y YO …» nos remiten a las miserias egocéntricas que todos padecemos. A partir de estas experiencias, inicio en 2001 un proyecto de larga duración en la Web. Se trata de un programa que se manifiesta en forma de mosca virtual, que vive en la pantalla del ordenador cuando se conecta a Internet. Este fue un proyecto precursor de lo que ahora llamamos redes sociales, donde los usuarios que instalaban la mosca en su ordenador, podían comunicarse entre ellos sin ser detectados por un servidor central. Esta red tenía un diseño horizontal realizado con tecnología p2p, de modo que las comunicaciones entre usuarios no se podían interceptar. El proyecto de la mosca no habría podido existir sin los usuarios que al instalar el programa en su ordenador, entraban a formar de la comunidad virtual.

No fue hasta 2004, con la llegada los teléfonos con cámara integrada, cuando empiezo el trabajo con los diferentes grupos y comunidades en riesgo de exclusión social.

MB: Cuándo empezaste con Megafone.net era más difícil que la gente tuviera sus propios canales de comunicación en Internet, ahora es más habitual, ¿cómo ha incidido este aspecto en tu trabajo?

AA: En 2004, cuando llevamos a cabo el primer proyecto con teléfonos móviles en Ciudad de México, los taxistas no sabían que era Internet. A partir de este descubrimiento los taxistas tuvieron que encontrar cuál era el hilo conductor de su discurso. Ya se vio que este era un proyecto para grupos pequeños de personas, que se encontraban semanalmente para proponer, debatir y decidir los temas que tratarían. Estos proyectos no son abiertos a todo el mundo como Facebook o Twitter, donde no es necesario encontrarse presencialmente ni consensuar temas. Más bien sirven para intercambiar el día a día y no es hasta hace poco que se han utilizado para denunciar o promover determinadas causas. En cambio, los proyectos de megafone.net, promueven que determinados grupos en riesgo de exclusión social puedan auto-representarse y no están abiertos a que pueda participar todo el mundo, aunque sí son consultables libremente en Internet.

Normalmente estos proyectos surgen de tergiversar las propuestas que me hacen centros de arte. Al comienzo no era así, me pedían por ejemplo un proyecto de video-proyecciones y yo intentaba girar la tortilla pidiendo que colectivos había en cada ciudad a los que les pudiera interesar una propuesta de creación de canales de comunicación alternativos vía teléfonos móviles.

MB: ¿Cómo cambia tu papel como artista?, ¿cuál es tu trabajo y cuál es tu responsabilidad?

AA: Yo vengo de la escultura y había utilizado materiales como sillas plegables, goma-espuma, mecano, hierro, … después usé materiales más etéreos como la fotografía o el vídeo. Ahora el material que utilizo son las redes de transmisión de datos móviles y de Internet. Las intento modelar para que puedan servir a estos grupos a expresarse con toda libertad. Mi trabajo como artista consiste en dar forma a estas redes, además de implicarme con los grupos con los que trabajo.

Intento utilizar la tecnología de manera minimalista, bajo mínimos. Megafone.net no es nada barroco ni complicado, intenta expresar las ideas de estos grupos de la manera más desnuda posible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

AA: Hay de todo, desde patrocinios potentes, tanto privados como públicos, como fue el primer caso, el de los taxistas de México, donde tuvimos el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España y el patrocinio de Telefónica, que acababa de aterrizar en México. O el Centre d´Art Santa Mònica, donde tuvimos el patrocinio de Nokia y de Amena (después Orange). O bien, en el Centre d´Art Contemporain en Ginebra donde hubo una larga lista de fundaciones que patrocinaron el proyecto. También hay proyectos, como el de Manizales en Colombia, organizado por la Universidad de Caldas, prácticamente sin presupuesto y con unos teléfonos móviles que se llevan de contrabando desde España o el de los Saharauis donde ni siquiera tenemos red de datos móvil, sino que utilizamos la antena de conexión a Internet que ha puesto una ONG italiana.

MB: En estos casos, el centro de arte lo utilizas, como punto de encuentro

AA: Sí, se trata de aprovechar todos los recursos del centro de arte. Primero el espacio físico. El centro busca que dentro de ese espacio haya arte, una instalación, una representación. En Megafone.net lo utilizamos para hacer las reuniones semanales de los participantes. Cuando se abre al público, aquella mesa y los ordenadores que utilizamos se convierten en una instalación. Yo las llamo instalaciones documentales, que intentan explicar lo que está pasando, que hay unas personas que tienen unos teléfonos y que remotamente van nutriendo la web con sus imágenes, sus sonidos, sus videos y sus crónicas.

Por otra parte, el centro de arte siempre tiene una sección de relaciones públicas y un departamento de prensa, que tratamos de aprovechar para diseminar los proyectos. Se intenta utilizar cualquier dispositivo que el museo tenga para intentar parasitar todos los medios con información sobre el proyecto. Estas diseminaciones mediáticas tienen como objetivo que el usuario se decida a entrar en Internet y ver que nos quieren explicar los participantes en estos proyectos.

Hay lugares donde el proyecto ha tenido mucha visibilidad. Por ejemplo en México, cuando se hizo público mediante una rueda de prensa, aquellos taxistas anónimos se convirtieron en perfectos difusores del proyecto. A partir de ese momento no pararon de realizar entrevistas en radio, televisión, periódicos. Llegó un momento en que el servidor recibía 50.000 visitantes diarios. Conseguimos que lo que expresaban estas personas, que nunca son escuchadas, tuviera repercusión a través de la web.

MB: Lo que no haces es producir fotografías de los participantes, por ejemplo, para ser expuestas en galerías de arte. ¿Cuál es tu relación con galerías comerciales?

AA: Actualmente es nula. Al principio había retratos de los participantes que formaban parte de estas instalaciones documentales. Pero llegó un momento en que consideré que ya no era necesario. Si escribo en el muro del centro de arte la frase, «18 taxistas transmiten desde móviles en la web», el proyecto ya está explicado, no es necesario saber que cara tienen los participantes.

Hubiera podido jugar en el mundo de la galería y del mercado, pero decidí abandonarlo. Quien quiera disfrutar de estos proyectos sólo es necesario que vaya a la web y los visite. No produzco nada que pueda tener valor de cambio en el mercado. Trato de trabajar con instituciones que puedan financiar estos proyectos.

Otro aspecto es la investigación tecnológica que hay detrás y que debe ir mejorando, de modo que el dispositivo sea cada vez más fluido y más fácil de usar. Esto lo llamo «software social» ya que el modelado del que hablaba al principio se hace en función de las necesidades de cada grupo de participantes. Este esfuerzo por minimizar la utilización del software y del dispositivo, y hacerlo lo más fácil posible, liga con aquella idea del minimalismo mediático que siempre me ha interesado.

MB: A veces has utilizado teléfonos para cada uno de los participantes y a veces teléfonos comunitarios que se van pasando de mano en mano entre los participantes, ¿por qué?

AA: La idea del teléfono comunitario surgió con el proyecto de los mensajeros en moto de São Paulo. El canal*MOTOBOYS se inició con doce participantes que utilizaban un móvil cada uno. Terminado el período inicial del proyecto, los participantes decidieron hacer suyo el proyecto y continuarlo. Pero como ya no tienen el apoyo de los centros de arte que lo organizaron, se ha acabado la financiación. Considero que esta decisión de dar continuidad a los proyectos por parte de los participantes es el máximo logro que un proyecto de este tipo pueda llegar a tener. Pues bien, en São Paulo los participantes no podían mantener las cuentas de los 12 móviles y entonces inventé el teléfono comunitario: un móvil que cambia de manos en cada reunión semanal. Así se consigue que el mantenimiento de esta red sea mucho más barato. São Paulo lleva 4 años de transmisiones ininterrumpidas con 3 teléfonos comunitarios que permiten a 6 motoboys continuar con el proyecto.

Cuando los participantes deciden dar continuidad a los proyectos, la sostenibilidad llega a ser un factor clave. En el caso del proyecto con jóvenes Saharauis en 2009-2010, adaptamos el dispositivo para que se pudiera publicar vía WIFI, por lo que la publicación en Internet llega a tener coste cero.

MB: ¿Qué equipo humano necesitas para llevar a cabo tu trabajo?

AA: Además de los equipos de los centros de arte que nombraba antes, en cada proyecto es necesario un coordinador local al que se transmiten todos los conocimientos del funcionamiento del dispositivo y que coordinará y dinamizará las reuniones semanales donde el grupo decide democráticamente sobre los temas a tratar. Imprescindibles son, naturalmente, los programadores informáticos con los que he trabajado en estos años, trabajo que actualmente realiza Matteo Sisti Sette.

MB: ¿Cómo ha modificado la tecnología tu forma de trabajar? ¿Cómo ha ido cambiando el tipo de teléfono que utilizas y cómo ha ido evolucionando el acceso?

AA: Las cosas han cambiado mucho, hemos pasado de los primeros proyectos en los que el teléfono con cámara integrada era el último grito de la tecnología a la popularización de los smartphones. Recientemente la aparición del sistema operativo Android, que facilita enormemente la programación para estos tipos de dispositivos móviles, facilita la experimentación y la rápida ejecución de aplicaciones móviles.

La interfaz que más rápidamente crece -y ya muy por delante de los ordenadores- es la de los teléfonos móviles. Por ejemplo, en el proyecto que ahora estoy haciendo en Nueva York, me he encontrado con que muchos de los participantes ya tienen teléfonos con cámara y conexión a Internet, lo que facilita sobremanera la realización de estos proyectos.

En el inicio de estos proyectos a partir de 2004, a menudo era necesario explicar los participantes que es Internet. Los procesos tenían mucho de inclusión digital. Actualmente, a menudo los participantes ya conocen Internet, son usuarios de redes sociales y ya tienen teléfonos móviles.

MB: ¿El hecho de dar voz a diferentes comunidades alguna vez ha entrado en contradicción con las propias bases de la comunidad y ha generado algún tipo de conflicto?

AA: En algún momento los dos grupos de gitanos con los que he trabajado ocasionaron alguna situación conflictiva, aunque nunca llegó la sangre al río. En el mundo gitano, los que tienen derecho a expresarse en nombre de la comunidad son los patriarcas. Yo, en cambio, les propuse dar voz a los jóvenes. En un primer momento, esta propuesta no fue bien recibida, pero finalmente los patriarcas aceptaron que fueran los jóvenes los que representaran la comunidad en el proyecto. En el caso de Lleida, resultó muy difícil encontrar chicas gitanas que quisieran participar. A alguna de estas chicas, la comunidad la intentó censurar por algunas imágenes que había publicado. Pero en todos los casos los conflictos se superaron.

En el caso de Colombia propuse que en lugar de un solo grupo, participaran dos grupos que eran potencialmente antagónicos. Uno estaría integrado por personas desplazadas por el conflicto y que han tenido que abandonar el ámbito rural para refugiarse en las ciudades. El otro lo formarían personas que habían formado parte de los grupos armados ilegales, como las FARC. Cuando hice la propuesta me dijeron si estaba loco porque se podía poner en grave riesgo la integridad física e incluso la vida de estas personas. Que de ninguna manera se podrían reunir juntas en un mismo espacio. Insistí y lo que hice es pedirles que se reunieran por separado, pero eso sí, que tuvieran un solo espacio virtual donde publicar, de manera que el diálogo que no podían tener presencialmente, lo pudieran llevar a cabo a través de Internet. El resultado fue el mejor posible, porque al cabo de la tercera reunión, al ver que los temas eran los mismos, les propuse que se reunieran presencialmente. Aceptaron y a partir de ese momento se convirtieron en un único grupo que más tarde se integró como grupo de trabajo en la Universidad de Caldas.

De modo que la voluntad de expresarse siempre ha estado por encima de los conflictos internos. En São Paulo los mensajeros tuvieron algún susto con los sindicatos, que quisieron apropiarse del proyecto para convertirlo en la voz del sindicato, pero los Motoboys decidieron mantener la independencia.

MB: Cuando te invitan a presentar Megafone en el contexto de una exposición colectiva, ¿cómo lo haces?

AA: Normalmente mediante una instalación que recrea la instalación documental que tenía lugar durante el proyecto. Es decir, una mesa de reuniones, una proyección aleatoria y un ordenador donde se pueden consultar los contenidos publicados por los participantes. Si hay documentación impresa se pone encima de la mesa para que se pueda consultar. Se trata de explicar lo que pasó. Digo proyección aleatoria pero quizás debería decir una especie de «breaking news» de cada proyecto. Se trata de una aplicación que busca en la base de datos la publicación más reciente para proyectarla a modo de «billboard». Si no las encuentra, busca entre las últimas publicaciones.

MB: Tu responsabilidad ahora es mantener esta base de datos, que es lo que va quedando de todos estos proyectos. La preservación de Megafone es responsabilidad tuya.

AA: Sí, mantenemos un servidor de Internet que permite la publicación en tiempo real y también constituye el repositorio que preserva la memoria de todos estos proyectos, cerca de 300.000 fotografías, textos, vídeos y sonidos.

MB: ¿Te imaginas seguir siempre con este tipo de proyecto, o a veces tienes la tentación de volver a tu estudio y producir objetos? O, por lo contrario, ¿esta vuelta atrás ya no es posible?

AA: Por ahora me planteo seguir en este ámbito. Seguramente tomará otros caminos, como el proyecto con personas ciegas de 2010 y otros espacios de investigación más específicos. Puede que el sentido de esta investigación vaya dirigido a personas que puedan sacar partido de estas tecnologías para problemas como la ceguera o el Alzheimer. Lo que representa una nueva y compleja vuelta de tuerca para intentar construir un dispositivo más depurado y sencillo, que pueda servir a estas personas.

Si lo valoro a nivel personal recordando mis tiempos como escultor en los que yo estaba en el estudio pensando en lo sublime del arte, cuando los comparo con las situaciones a las que me llevan estos proyectos, en las que a menudo estas en la calle con gente que quizás no llegarías a conocer nunca, y me encuentro compartiendo una serie de problemáticas que no tenía ni idea de que podían existir, pues todo eso no lo cambiaría por mi práctica anterior. Aunque quizá llegue un día en el que eche de menos aquello que tenía la escultura, que ibas construyendo poco a poco con materiales físicos. Al día siguiente volvía al estudio y aquello seguía allí. No había necesidad de conectarse a Internet para constatar la presencia escultórica.

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El desgaste de ciertas prácticas curatoriales llevadas a cabo en los últimos años en el ámbito internacional, unida a la ausencia de unos estudios en arte en el ámbito local que planteen análisis metodológicos en lugar de enumerar tendencias y cronologías, hacen más necesarias que nunca las exposiciones de tesis fruto de una investigación rigurosa y, sobre todo, que elaboren recorridos temporales transversales.

En ese sentido, estamos de suerte porque hasta el 24 de febrero la Fundación Miró de Barcelona presenta “¡Explosión! El legado de Jackson Pollock”, coproducida junto al Moderna Museet y comisariada por Magnus af Petersens, hasta hace unos días jefe del Departamento de Exposiciones y Colecciones del Moderna Museet y desde este mes de octubre conservador jefe de la Whitechapel Gallery de Londres. En el año 2006, Magnus af Petersen estaba preparando una exposición individual de Paul McCarthy y hablando sobre algunos de sus primeros trabajos (que pueden verse ahora también en “¡Explosión!”) el artista comentó la influencia que para él había tenido Jackson Pollock y, especialmente, su proceso de trabajo. Esta referencia nada obvia fue el punto de partida de la exposición que el pasado verano se presentó en Estocolmo y ahora, con algunas diferencias que comentaremos más adelante, lo hace en Barcelona.

Cierto es que Petersens no descubre la pólvora y así lo reconoce explícitamente. El subtítulo de la exposición “El legado de Jackson Pollock” reproduce el título del ensayo escrito en el año 1956 por Allan Kaprow, el mismo que acuñó la palabra “happening” y contribuyó a la aparición de las prácticas artísticas conceptuales. Petersens sigue el diagnóstico de Kaprow al identificar el momento posterior a la Segunda Guerra Mundial como el detonante de una necesidad de empezar de cero, de agredir la pintura, percibida como una práctica ya agotada y explorar otras vías. Y para ese empezar de cero unas imágenes fueron clave para señalar un antes y un después: las fotografías de Hans Namuth que acompañaron un artículo aparecido en la revista “Life” sobre Jackson Pollock en el que se mostraban sus obras, pero sobre todo, al artista en acción (y nunca mejor dicho).

La tesis de la exposición es bien clara: evidenciar el legado de Pollock, es decir, del artista en acción, subrayando la relevancia del gesto y sus consecuencias: el cambio en el papel del artista y su distancia respecto a “la obra”, el énfasis en los procesos y el cambio en el rol que debe asumir el espectador. En el camino se van mostrando diferentes opciones y aproximaciones: el grupo Gutai en Japón lanzando botellas llenas de pintura contra las telas; Niki de Saint Phalle disparando pintura; las máquinas que pintan de Jean Tinguely; Yves Klein vestido con smoking dando instrucciones a sus modelos para realizar “en vivo y en directo” sus Antropometrías o el mismo artista realizando las pinturas con fuego; etc etc.

Y aquí se introduce uno de los mayores logros de esta exposición que es el de situar los documentos audiovisuales al mismo nivel que las obras, documentos a los que, por otra parte podemos acceder vía youtube, pero que al situarse justo al lado de la “obra” (como estudiábamos en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona), se convierten en un “update” brutal de los trabajos.

El azar, las instrucciones, las coreografías o las performances son aspectos con los que los artistas están trabajando ahora mismo. Y esta relación con el presente, que formaba parte de la exposición en su presentación en Estocolmo, es la que se ha obviado en su viaje a Barcelona o se ha hecho a la manera de pequeñas pinceladas (léase trabajos en vídeo de Janine Antoni o Tracey Moffat y Gary Hillberg, sin grandes complicaciones ni requerimientos para su instalación). Y es una verdadera lástima porque la performance está presente en diferentes programas expositivos de la ciudad, como Fabra i Coats o la Fundación Tàpies, pero no se ha conseguido marcar un recorrido real, más allá de la mención en los diferentes folletos informativos de dichas instituciones.