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A Royal Affaire (2012) es una película que confirma la buena salud del cine danés, así como la concentración de talento por metro cuadrado en un país tan pequeño. No es un film de culto, ni su director tampoco, aunque el nombre de Lars von Trier aparece como productor ejecutivo. De corte más bien clásico, A Royal Affaire se centra en un drama que forma parte de la historia danesa, situado en la segunda mitad del siglo XVIII y protagonizado por el triángulo formado por el rey Christian VII, conocido por su personalidad emocionalmente inestable, su esposa, Caroline Mathilde y Johann Struensee, el médico personal del rey. La película se centra en las relaciones entre los tres personajes: la confianza y dependencia entre Christian y Struensee y la complicidad entre Caroline Mathilde y Struensee, primero basada en afinidades intelectuales e ideales compartidos y, más tarde, en vínculos sentimentales.

Uno de los grandes logros del film es la manera en que estos personajes y la trama quedan engarzados en un conflicto más trascendente como es el paso de un modelo de sociedad todavía medieval a la apertura hacia la Ilustración (curioso que el término parezca menos abierto en su denominación en castellano que en otros idiomas: Lumières, Enlightenment, Illuminismo, Aufklärung…). A Royal Affaire muestra a la perfección el anquilosamiento de ciertos estamentos sociales y su lucha encarnecida por mantener unos esquemas que se demostraban caducos, basados en la explotación, la ignorancia, la superstición y la tiranía. Struensee, Caroline Mathilde y un pequeño grupo de nobles, con la complicidad más o menos consciente de Christian VII, intentaron cambiar el modelo de sociedad (y lo consiguieron durante un breve período), siguiendo las ideas de los pensadores de la Ilustración. Entre otras medidas lograron abolir la censura, la esclavitud y disolver un consejo de estado anquilosado y corrupto.

Aunque el trailer del film subraye más los aspectos sentimentales y casi épicos de la historia, una de las virtudes de A Royal Affaire es un clasicismo y una riqueza de matices que hace que los trajes de época y las pelucas pasen a un segundo plano y sea fácil trasladar a la actualidad algunas de las cuestiones que plantea. De hecho cada día somos testigos de esa lucha entre modelos, de esas dos vías posibles: por un lado, una sociedad más igualitaria, democrática y abierta y, por otro, una voluntad de control y manipulación, de limitación del conocimiento, de instauración de ciertos tipos de censura y de reducción de los derechos laborales, sociales y, ahora que parece que nada es intocable, incluso humanos.

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En el ámbito del branding, “baseline” es la frase de comunicación que acompaña a la marca en todos los soportes de comunicación que se utilizan para promocionarla. Es el “Just do it” de Nike, “Connecting people” de Nokia, “Move your mind” de Saab o “Think Different” de Apple. En términos coloquiales, los profesionales del branding se refieren al “baseline” como “vaseline”, es decir, el lubricante que hace que “entre” el mensaje.

En el contexto de la cultura, el humor, la parodia y la sátira pueden tener este efecto “vaseline” que permite a sus autores realizar implacables críticas ante hechos, situaciones o sistemas cuestionables. Hay momentos en los que la realidad es tan dura, desconcertante, poco razonable e injusta, que sólo mediante la representación paródica parece que se pueden agitar las percepciones y las consciencias. Uno de esos momentos fueron los convulsos años 30, en los que surgieron los fotomontajes políticos de John Heartfield (nacido Helmut Herzfeld): Adolf Der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, Superman: traga oro y habla chatarra), en el que puede verse en el interior de Hitler, con la ayuda de rayos X, una pila de monedas de oro; Goering: Der Henker des Dritten Reichs (Göring el ejecutor del Tercer Reich) aparece caracterizado como un carnicero o Hurrah, die Butter is alle! (Hurra! La mantequilla se ha terminado), en el que una familia sentada alrededor de una mesa no tiene nada más que comer que trozos de metal, en referencia a una desafortunada frase de Göring pronunciada durante un período de escasez de alimentos, en la que afirmó que el metal siempre ha hecho fuerte a la nación, mientras que la mantequilla y las grasas sólo crean gente gorda. No es casualidad que Hurrah, die Butter is Alle! fuera homenajeada en momentos posteriores y también muy críticos por el punk, apareciendo en la portada del disco “Mittageisen” de Siouxsie and the Banshees.

Los herederos del fotomontaje de Heartfield o de Jacob Kjeldgaard (que con el seudónimo de Marinus realizó críticos fotocollages para el periódico francés Marianne) se encuentran ahora mismo en la prensa escrita, en revistas satíricas como El Jueves, Karma Dice, Charlie Hebdo, o, de aparición más reciente, Mongolia “la revista satírica sin mensaje alguno” que se define a partir de un manifesto/decálogo, que deja bien claro cuál es el mensaje y que en cada número incluye la sección “Reality News”, con reportajes de investigación (de los serios) en los que la realidad supera cualquier parodia.

En TV3, la televisión autonómica catalana, en febrero del año 2006 nació Polònia, un programa de sátira política, cuyo nombre ironiza con la denominación polacos, un término despectivo y coloquial usado para referirse a los catalanes. La actualidad política se está volviendo tan autoparódica que los guionistas del programa lo tienen cada semana más difícil para superarla. El retrato que Polònia hace de la sociedad catalana, española e internacional es tan precisa como implacable: el Mas style, Obama y Bin Laden en la proa del barco emulando la mítica escena del film Titanic, antes de que, ups, Bin Laden se fuera por la borda; o el Ministro español de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert caracterizado como un casposo y perverso personaje de ciencia ficción, entre otros, configuran un universo de caricaturas de personajes y situaciones reales, que funciona como un espejo deformante de una realidad ya bastante deformada.

Pero ¿y el arte? La sátira, la ironía o la burla ácida son algunos de los recursos del arte para criticar o denunciar una realidad determinada. Honoré Daumier realizaba caricaturas con las cosas que le desagradaban de la sociedad en la que le había tocado vivir. William Hogarth elaboraba “modern moral subjects” que eran parodias de aquello que quería poner en evidencia. Ejemplos más recientes son Dan Perjovschi, que hace dibujos que toman la historia como un continuo de eventos, o David Shrigley, cuyos dibujos aluden a los aspectos más oscuros de la existencia cotidiana. Para hacer más accesibles sus trabajos, Shrigley no tiene problema en utilizar todo tipo de canales y formatos. Es capaz de hacer instalaciones, fotografías, esculturas, dibujos, libros, cubiertas de discos, posters, tattoos, objetos varios como saleros y pimenteros, intervenciones en escaparates y en el espacio público o señales de libros.

Sin embargo, si tuviéramos que buscar el equivalente al estilo Polònia en arte contemporáneo éste podría ser Maurizio Cattelan, capaz de combinar escultura y performance, ridiculizando a quien haga falta, y transgresor, muchas veces en relación al espectador. Su pequeño Hitler, castigado de rodillas, o el Papa Juan Pablo II abatido por un meteorito son buenos ejemplos de ello y se han convertido en imágenes recurrentes para ilustrar los artículos en la prensa generalista que periódicamente lanzan una “original” pregunta “¿Es esto arte?”. ¿Cuál es, entonces, la diferencia? ¿Cuál la efectividad de la estrategia? Polònia es televisión y Cattelan un artista que, aunque puede trabajar en el espacio público, siempre se enmarca dentro del sistema del arte. Polònia no tiene que justificar que lo que hace es humor, televisión o crítica política, mientras que Cattelan a menudo tiene que justificar que lo que hace es arte. Los aspectos críticos se discuten luego y el humor, el “vaseline” del humor, puede también resultar complicado para la complejidad y la sofisticación que, en el fondo, están en el ADN del mundo del arte.

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En 1970, Hannah Arendt dio una conferencia titulada “Sobre la desobediencia civil”, que definía como “la que surge cuando un grupo significativo de ciudadanos se convence de que los canales para conseguir cambios están obturados, o de que el Gobierno persiste en una línea cuya legalidad o constitucionalidad despierta graves dudas”. Precisaba que “no puede equipararse la desobediencia civil con la criminal, porque hay una gran diferencia entre el criminal que se oculta y el desobediente que desafía la ley a la luz del día. Además, la desobediencia civil es incompatible con la violencia, pues, a diferencia del revolucionario, el desobediente civil acepta la autoridad existente y la legalidad general”.

Arendt, que pronunciaba esta conferencia en plena guerra de Vietnam observaba que “las sociedades modernas están sujetas a un acelerado proceso de cambio, que el derecho legaliza una vez producido, pero que suele ser resultado de acciones extrajurídicas. Ante este cambio, los canales de participación política de los ciudadanos son muchas veces insuficientes. De hecho, el sistema representativo se halla en crisis, en buena parte porque los partidos se han burocratizado. Por esta razón, a la desobediencia civil le corresponde una relevancia creciente en las democracias modernas: constituye una manifestación extrema del derecho del pueblo a asociarse para reclamar al Gobierno o para protestar por sus decisiones”.

La historia está llena de casos de desobediencia civil que han servido para conquistar derechos sociales, como el movimiento sufragista o la transgresión pública de las leyes racistas, por mencionar dos de bien significativos. Pero no es necesario remontarse tanto en el tiempo. “Hay justificación para un movimiento de desobediencia civil en España” era el titular destacado de una entrevista de Alberto Fraile a Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique, publicada el pasado verano en El País.

La exposición que Núria Güell presenta estos días en ADN Galería no trata exactamente de desobediencia civil, pero sí que presenta hechos y situaciones que podrían convertirse en el detonante de dicha acción. Alegaciones desplazadas es el título de esta primera e impecable exposición individual de la artista en esta galería para la que ha reunido una selección de trabajos que constituyen una buena muestra de su trayectoria.

En sus proyectos, Núria Güell analiza las instituciones que nos gobiernan y evidencia los abusos de poder permitidos dentro de los márgenes de la legalidad por esas mismas instituciones. Su proceso de trabajo incluye el análisis a partir de datos y situaciones (como Hans Haacke), el cuestionamiento, seguido de la puesta en evidencia (a la manera del cineasta Michael Moore o, más cercano, el periodista Jordi Évole en su programa Salvados), para finalmente llevar a cabo una actuación de incidencia real, a menudo utilizando las mismas estrategias en los intersticios de la legalidad y que podría funcionar a modo de ejemplo y como paso previo, como decíamos al principio, de esa desobediencia civil que parece tan justificada y necesaria ahora mismo.

Alegaciones desplazadas es un recorrido por ocho trabajos de la artista que se convierte en un itinerario por distintas problemáticas en las que se evidencia el abuso de poder de instituciones como la banca, el poder legislativo o las políticas migratorias. A esta última esfera se refieren tanto el trabajo más antiguo Fuera de juego (2009) como el más reciente, Ayuda humanitaria (2008-2013). En el primero, contó con la participación de un inmigrante africano sin trabajo y con la urgencia de renovar su permiso de residencia en España. Güell lo contrató para jugar al escondite en el espacio de exposiciones. Al mismo tiempo, dicho contrato permitió regularizar su situación en el país. Ayuda Humanitaria, es un proyecto más largo y complejo. Realizado en Cuba, parte de una convocatoria en la que la artista se ofrece como esposa a cualquier cubano interesado en emigrar a España. El objeto de la convocatoria especificaba que los solicitantes debían “escribir la carta de amor más bonita del mundo”. El ganador fue seleccionado por un jurado compuesto por tres jineteras, a continuación se llevó a cabo la boda y, tras un tiempo prudencial y una vez obtenida la nacionalidad, se tramitará el divorcio. En su presentación en ADN el proyecto consta de un vídeo que recoge todo el proceso y que combina sabiamente los aspectos más documentales con ciertos toques kitsch (destacan las escenas de la deliberación del jurado así como las imágenes que dan veracidad al romance para poder ser presentado como prueba ante las autoridades españolas), así como las cartas de los diferentes candidatos o el contrato firmado entre el ganador y la artista, entre otros documentos.

Tangencialmente relacionado con el tema, aunque más centrado en el abuso de poder por parte de la autoridad es Aportación de los agentes del orden (2009), que bajo la forma de un tablón de investigación policial, recoge la documentación -fotografías y notas- de una serie de citas concertadas con diferentes policías de La Habana (que tienen prohibido mantener relaciones sexuales o íntimas con extranjeros) a los que convocó, como si de una cita se tratara al propio espacio expositivo.

En Aplicación legal desplazada, #1 Reserva Fraccionaria y #3 FIES, Güell cuestiona el sistema bancario y ciertas políticas carcelarias, respectivamente. En la primera, organiza una serie de conferencias bajo el título “¿Es posible expropiar a las entidades bancarias?” para la cual contó con la colaboración de tres expropiadores: Lucio Urtubia, Enric Duran y el economista Qmunty, que se concretó en una publicación que detalla las estrategias para crear dinero de la nada, siguiendo las mismas maniobras que la banca.

Empezábamos hablando de desobediencia civil y terminamos con tácticas que podrían hacerla posible. Con sus propuestas, Güell busca una incidencia real en los aspectos que cuestiona, a veces de una manera más documental o combativa y, en otras, subrayando los aspectos más personales y humanos. Esto nos trae a la memoria una entrevista reciente a Federico Mayor Zaragoza en la que hablaba de la necesidad de pasar a la acción ciudadana y, no por casualidad, recordaba a Rosa Parks.

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Decía Sir Ken Robinson en una célebre presentación en TEDTalks que la creatividad debería tener un papel central en la educación de los niños, que es fundamental estimular la creatividad y la imaginación, descubrir y potenciar los aspectos que nos hacen diferentes y únicos.

Mientras, por estos lares, parece que nos movemos en dirección contraria. Como prueba, baste recordar el primer párrafo del anteproyecto de la LOMCE (Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa), que ya fue aprobado en el consejo de ministros del pasado 21 de septiembre y que -¡atención!- el martes 5 de diciembre presenta el ministro Wert tras algunas leves modificaciones: “La educación es el motor que promueve la competitividad de la economía y el nivel de prosperidad de un país. Su nivel educativo determina su capacidad de competir con éxito en la arena internacional y de afrontar los desafíos que se planteen en el futuro. Mejorar el nivel de los ciudadanos en el ámbito educativo supone abrirles las puertas a puestos de trabajo de alta cualificación, lo que representa una apuesta por el crecimiento económico y por conseguir ventajas competitivas en el mercado global”. Sin comentarios.

Entretanto, y casi donde menos uno se lo espera, en televisión, de vez en cuando encontramos algunas islas de creatividad e imaginación que pueden resultar tan estimulantes para los niños como para los adultos. Un caso reciente es Hora de Aventuras, una serie de animación producida por Cartoon Network, que se inició en el año 2010. Los protagonistas son Finn, un niño de 14 años y un perro mágico (¿hermano adoptivo?) Jake. Ambos viven en la tierra de Ooo, un entorno surrealista que bien puede ser post-apocalíptico -como se apunta en algún episodio que hace referencia a una Guerra de los Champiñones- como a un mundo alternativo en otra dimensión. Por ese entorno surrealista van desfilando personajes mutantes y extravagantes como la Princesa Chicle, un híbrido entre un humano y un chicle; el Rey del Hielo que sería el malo de la serie, y está obsesionado con el matrimonio; Marceline, la reina de los vampiros y mejor amiga de Finn, que tiene mil años y se alimenta del color rojo; Lady Arcoiris, un unicornio arcoiris que sólo habla coreano, mascota de la princesa Chile y novia de Jake, entre otros. Pocas veces se han visto juntos tal cantidad de personajes freakies y ambivalentes.

Extravagancia, surrealismo y un humor absurdo son los hilos conductores de unos argumentos sencillos y directos, en los que de una manera totalmente idiosincrática y nada naïf predominan valores como la amistad, la tolerancia y la justicia. Todo esto se engloba en un macrocontexto más complejo que va evolucionando y diversificándose en el tiempo.

No es casualidad que la serie, ya de culto, tenga un cierto aire indie, porque sus creadores también lo son. Con Pendleton Ward a la cabeza, dibujantes y guionistas provienen del cómic independiente y, en alguna entrevista han declarado que dibujan pensando en el público infantil, pero también escriben y dibujan aquello que a ellos les gustaría ver y les divierte hacer. Ciertamente, existe un universo paralelo a ese otro tan peligroso que pone sus miras en “conseguir ventajas competitivas en el mercado global”.

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¿Qué representa ser ciudadano de un país en un mundo globalizado? ¿qué valor tiene? ¿qué implicaciones? En el año 1998, Matthieu Laurette inició un trabajo todavía en progreso titulado The Citizenship Project, con el que empezó una investigación sobre las condiciones necesarias para obtener diferentes nacionalidades. Su objetivo era obtener tantas nacionalidades como fuera posible, yendo un poco más allá de las restricciones legales, para explorar la idea de ciudadanía en un mundo globalizado. En este marco de trabajo, en el año 2001, por ejemplo, invitado por Harald Szeemann a participar en la Bienal de Venecia, decidió escribir una carta (junto al comisario) dirigida a los 111 países no participantes en la bienal, ofreciéndoles la posibilidad de representarlos oficialmente en el evento, a cambio de obtener la ciudadanía de dicho país. De esta manera, se hacía evidente, no sólo el cinismo del mundo globalizado, sino también el absurdo de las nacionalidades.

España no era uno de esos 111 países puesto que cuenta con pabellón propio en los Giardini, pero si ahora mismo Laurette quisiera obtener la nacionalidad española sólo tendría que presentar los documentos acreditativos de la compra de una vivienda por un valor superior a 160.000 €. Sólo con eso, ya es posible ser ciudadano español o literalmente, adquirir la ciudadanía española. Sin duda, estas medidas junto a la amnistía fiscal en vigor abren nuevas perspectivas de futuro… De un futuro de saldos, claro. Lamentablemente, el modelo que se está siguiendo aquí y ahora no es el de Suecia, sino el que marca Eurovegas.

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Aprendida la lección sobre la importancia del archivo, con el Mal de Archivo de Derrida o el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg como referentes, constatamos ahora la necesidad de revisarse, repensarse y, por qué no, reescribirse. Dos exposiciones en curso en Barcelona y una iniciativa en proceso nos hacen reflexionar estos días sobre el uso del archivo interno, en ocasiones también más subjetivo y personal, para hacer memoria y hacerla pública.

La Galería Estrany – de la Mota ha encargado a un comisario externo, ferranElOtro un proyecto a partir de sus archivos (que abarcan la Galeria Àngels de la Mota (1987-1996), la Galería Antoni Estrany (1990-1996) y finalmente Estrany-de la Mota, desde 1996). El objetivo era proponer una historia de la/s galería/s e, indirectamente, reivindicar la historización de los espacios galerísticos, si bien éstos ya estaban bien presentes, por ejemplo, en el proyecto de Manuel Segade La cuestión del paradigma (2011), en el que, precisamente, la galería Estrany-de la Mota quedaba señalada como una de las más destacadas canteras de agentes en el contexto catalán.

La Fundación Suñol también revisa sus archivos. Para celebrar sus cinco años de existencia en su sede del Paseo de Gracia, presenta en el Nivell Zero Documentos y Memoria, un cronograma que incluye acontecimientos históricos, culturales, locales y personales, seleccionados a partir de su archivo personal. El resultado es una cronología que, no por subjetiva, permite sacar conclusiones sobre los vaivenes, proyecciones y derivas del contexto.

El acceso a los archivos personales y de trabajo también puede ser utilizado como un intento de transparencia al mostrar los procesos de trabajo. Este fue el caso, el pasado verano, de la publicación The Logbook/Das Logbuch, algo así como el diario de navegación, en el que se publican una serie de documentos (básicamente emails y fotografías) relacionados con la preparación de Documenta 13. Pero, claro, en un evento en el que las cifras (de organizadores, participantes, producciones, actividades, sedes, etc) se disparan ¿qué es lo que aparece documentado? ¿cuáles son los emails que se reproducen y cuáles no? ¿a qué criterios responde dicha selección? ¿cuáles son las intenciones?

Finalmente, una propuesta en proceso, sin duda la más compleja, es Archivo-Tesauro, que se está llevando a cabo desde la Fundació Tàpies. Como se explica en la declaración de intenciones del proyecto, “une la organización y la difusión de los registros, documentos, huellas, restos, etcétera, producidos por la Fundació Antoni Tàpies y por las diferentes personas o grupos vinculados a ella, ya sea de manera constante o extemporánea. Incluye todo lo que queda de lo creado en la Fundació a lo largo de su existencia, así como aquello que está apareciendo en este momento.” Una propuesta valiente y que permite acercarse a aquellos registros y documentos periféricos pero tan importantes como determinantes para entender los resultados, es decir, aquello que se ha presentado en la Fundación desde su inauguración así como para poder crear itinerarios complementarios y lecturas múltiples. Aunque no hay que olvidar que siempre hay un paso previo que es el de la puesta a punto de los archivos, es decir, una preselección de aquellos documentos y registros que merecen o no estar en el archivo.

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Mario García Torres trabaja a partir de elementos muy concretos (historias ocultas, rumores o detalles no aclarados) de la historia del arte, del cine, de otros artistas, de hechos del pasado, etc. Las investigaciones se transforman en relatos que pueden tomar la forma de diaporamas, vídeos, libros, exposiciones comisariadas o postales, por mencionar sólo algunas posibilidades. Subrayando un posicionamiento entre crítico y poético que reivindica el elemento subjetivo, en el transcurso de la entrevista que sigue Mario García Torres habla de sus razones para elegir formatos de producción y de presentación, de su relación con Internet y con las estructuras del arte y de su comodidad negociada con el sistema del arte.

Montse Badia: En tus proyectos hay una diversidad en cuanto a formas de producción/presentación/distribución. Pienso en dos ejemplos: “Alguna vez has visto la nieve caer” (2010), es un trabajo en el que, por un lado, toda la investigación sobre Hotel One y Kabul ha sido realizada desde el ordenador de tu casa, vía Internet y sin necesidad de desplazarte a Afganistán y, otro aspecto interesante es que es un diaporama, que también podría funcionar como una narración. Otro caso: en tu exposición en el Jeu de Paume, hiciste una intervención en algunos libros de la librería en los que insertaste postales. Me gustaría saber cómo decides, la manera o el canal de presentación que utilizas en cada uno de tus trabajos.

Mario García Torres: Mi practica no esta definida por el compromiso o desarrollo de un medio. Cada proyecto tiene una naturaleza distinta, y el medio en que cada transacción estética está distribuida obedece a ser, desde mi punto de vista, la más eficiente de acuerdo a su naturaleza. Mi obra en general versa sobre las estructuras del arte, y la manera en que esas estructuras hacen posible eso que llamamos arte. Mis acercamientos van desde investigaciones históricas sobre la práctica de otros artistas hasta reflexiones personales e íntimas sobre la negociación de mi práctica en el sistema del arte. Como mencionas, «Alguna vez…» y la intervención en la librería del Jeu de Paume tienen naturalezas muy diversas. La primera, es el resultado de una larga investigación -no exclusivamente hecha desde el ordenador, hay que marcarlo- sobre la historia de Boetti en Afganistán, y específicamente el hotel que administró en Kabul en la década de los 70. La intervención en el Jeu de Paume era una extensión de otro proyecto -de los que llamo más personales, íntimos e inmediatos y que suceden la mayoría de las veces en mi estudio-, que vengo haciendo desde hace años. Consiste en que cada vez que voy de viaje de trabajo y me encuentro en un hotel en el que hay hojas membreteadas me siento un momento a reflexionar en lo que he hecho como artista así como en el futuro de mi trabajo, y escribo una promesa en el papel. Más o menos siempre la misma frase, una versión de: “Prometo dar lo mejor de mi mismo en los próximos años». Deben existir cuarenta o cincuenta de estas hojas y el proyecto, que continúa en la actualidad, consiste en una colección de estas promesas. Este proyecto existe como lo describo, pero también en forma de música -la explicación del proyecto se convirtió en letra de canción que fue comisionada a un amigo músico, Mario López Landa-, y en el Jeu de Paume, se distribuyeron en la librería un número de postales que ilustraban medios de transporte (aviones, barcos, autobuses) que me habían llevado a trabajar en las que había sido escrita la misma frase. Pretendí que el encuentro de estas postales fuera sorpresivo, y no el habitual en la pared como se exhiben las hojas membreteadas.

MB: Para investigar las estructuras del arte a veces desarrollas proyectos, libros o comisarias exposiciones. En el caso de la muestra «Objetos para un rato de inercia», que tuvo lugar en la galería Elba Benítez de Madrid y que agrupaba los trabajos de David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va y Francesc Torres. La declaración de principios era clara: «La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa». ¿Es una manera de activar propuestas que sucedieron en el pasado y de las que quedan sólo los registros o las narraciones? ¿Las investigaciones históricas sirven para entender mejor el presente?

MGT: Definitivamente. Si no fuera porque creo que cada narrativa histórica, que uso como excusa para generar otra narrativa, no tuviera un impacto en nuestra contemporaneidad no habría razón para usarlas. En ese sentido, mis iniciativas son una conversación entre mis intereses personales, el entendimiento de ellos que hago a través de una subjetividad situada en el presente así como del interés de una gama más compleja del arte que permite que mi obra exista. En ese sentido, no soy sólo yo como persona la que activa estas narrativas, sino un sistema más complejo, que apoya la necesidad de esta revisión.

MB: Tus trabajos funcionan perfectamente como relatos, investigas minuciosamente hechos, detalles de proyectos de otros artistas, rumores y, a partir de ahí, elaboras una historia, un relato en el que conviven los datos objetivos y tu interpretación, a veces dotada de una cierta poética. ¿Cuál es tu posicionamiento en relación a la historia del arte más reciente, a lo que se cuenta, lo que se omite, lo que se explica muy superficialmente?

MGT: Mis piezas son narrativas muy personales que tienen que ver con compartir mi propia experiencia, deseo o interés en una historia específica. En ese sentido lo veo como una manera de hacer historia, sin embargo muy distinta de aquella que pretende contar la verdad. Tal vez mis narrativas funcionen como complementos a aquellas más oficiales, pues son esos detalles omitidos los que la mayoría de las veces llaman mi atención.

MB: ¿Cuál es tu metodología de trabajo?

MGT: Para cuando una obra se exhibe, ha pasado mucho tiempo desde que el episodio en cuestión me ha entusiasmado. La mayoría de las veces empiezo una investigación, más bien poco metodológica, sobre algo que me interesa y después, en algún momento, veo el potencial de que se convierta en algo interesante que contar más públicamente. La mayoría de las veces, cuento con esas cosas que me han llamado la atención, las notas, en un cajón en mi escritorio, y poco a poco, diversas invitaciones terminan también por definir los que se hacen y se presentan en específicas situaciones temporales o geográficas.

MB: ¿Cuáles son los principales puntos de confluencia y también las diferencias entre tu rol como artista y el que desarrollas en ocasiones como comisario de exposiciones?

MGT: No me parece que haya demasiadas diferencias. Soy artista, y mis intervenciones como curador tienen que ver con buscar una manera distinta de compartir mis intereses. Algunas veces parece también más certero hacer una exhibición que contar la historia de una manera más personal, de ahí las exposiciones. Pero en realidad lo veo todo como un solo cuerpo de trabajo.

MB: A menudo citas otros trabajos, partes de trabajos ya realizados para iniciar tu propio proceso. ¿Permitirías que tus trabajos pudieran ser también objeto de cita, apropiaciones, re-enactments o revisiones?

MGT: Seria un honor que alguien algún día los viera así, y que continuara esas narrativas, de la manera que fuera, y saber que en algún lugar del mundo a alguien le podría seguir interesando. Al final para eso trabajas, para encontrar gente que tiene intereses similares. Creo que al final mi obra se reduce a eso.

MB: ¿Te preocupa la noción de verdad? ¿Crees que es posible la verdad en arte?

MGT: No, no me interesa en absoluto.

MB: Cuál es tu relación con Internet, ¿es para ti una herramienta de investigación? ¿de comunicación? ¿de difusión?

MGT: Claro, es siempre mi primer acercamiento a un tema, y muchas de las veces, lleva a investigar las cosas de una manera menos metodológica, y más rica. Sitúa a gente normal y corriente al mismo nivel que los libros y las fuentes más oficiales. Internet está presente todo el tiempo, y no lo culpo de estar muchas veces equivocado. Me gusta. Qué mejor que desviar una investigación a algo contradictorio, o más lejano a la verdad. Ahí es donde encuentras relaciones que potencialmente se convierten en algo interesante, en la trama de una forma nueva de contar una historia.

MB: Muchos de los trabajos que se realizan actualmente podrían perfectamente difundirse vía Internet, sin embargo, tienden a mostrarse dentro de los parámetros de la institución. ¿Te has planteado alguna vez la posibilidad de mostrar y distribuir tus trabajos utilizando otras vías?

MGT: Nunca lo he pensado a fondo. Creo que al final me interesa la parte experiencial del arte, aunque parezca contradictorio. El uso de películas y diapositivas por ejemplo tiene que ver con tener una experiencia cinemática, lo cual se perdería al verlas en un monitor pequeño. Creo que hay piezas que se pueden difundir por Internet, pero no la mayoría de las mías. Me importa la experiencia tanto como los datos en ellas.

MB: ¿Crees que el marco institucional en arte (museos, centros de arte, y también grandes eventos como Documenta o las bienales internacionales) son flexibles y se adaptan a las nuevas necesidades que las prácticas artísticas demandan?

MGT: Si, no me causa problema. Creo que constantemente he tratado de hacer uso de esos marcos para contar lo que quiero. Claro, hay limitaciones, pero también mucha flexibilidad. Creo que hasta hoy, cada vez que me han invitado a exhibir en una bienal o exposición de ese tipo termino haciendo mi trabajo en otro lado. Para mi la obra existe donde se ejecuta, y no en donde se exhibe. Eso es lo de menos.