Link al artículo en A*DESK

Antoni Abad es un ejemplo paradigmático de artista con una formación en bellas artes que se inicia como escultor y que progresivamente va desmaterializando su trabajo hasta desarrollar proyectos que necesitan de la institución artística como iniciadora e impulsora, pero que se desarrollan en el terreno de lo real. En la siguiente entrevista, Abad habla de los detalles de esta evolución, los cambios experimentados en su rol como artista, de las necesidades y requerimientos de producción de su trabajo actual, los canales de distribución que utiliza y de su independencia en relación al mercado del arte.

Montse Badia: Empezaste trabajando como escultor y ahora haces proyectos que no producen objetos específicos. Me gustaría que hicieras un pequeño resumen de cómo ha sido esta evolución en tu trabajo y en tu manera de concebirlo

Antoni Abad: Para responder a esta pregunta, debería empezar en la estancia como artista en residencia en el Banff Centre for the Arts en Canadá, en el año 1993. Llego a Banff con los trabajos con cintas métricas y es donde descubro el vídeo y realizo la primera video-proyección en el espacio. Es allí donde por primera vez tengo noción de la existencia de Internet. Llego pues a Canadá con las herramientas de relatar que utilizaba para manipular las cintas métricas y vuelvo a Barcelona con cintas de vídeo. También me llevo mi primera dirección de email. Es el momento en que modelo la última escultura, los palmos metálicos, y realizo la primera video-proyección en el espacio: mi mano midiendo infinitamente palmo a palmo la cotidianidad.

Llega otra momento crucial en 1996 en el que ni siquiera hay una proyección en el espacio. Es cuando Roc Parés me invita a hacer un proyecto específico para Internet dentro de la desaparecida plataforma MACBA en Línea, un proyecto impulsado por la Universidad Pompeu Fabra y el MACBA. Resulta una renovada interpretación de Sísifo, una video proyección de 1995. La nueva versión se adapta a la Web y tiene lugar entre dos servidores de Internet, uno en Barcelona y otro en las Antípodas, en Nueva Zelanda. El espacio virtual se apodera de Sísifo y ya no queda nada que suceda en el espacio físico. Para disfrutar de esta experiencia, es imprescindible conectarse a Internet.

Más adelante experimento con video-proyecciones realizadas a partir de programas informáticos a medida, como la pieza «Ego» de 1999, donde las moscas que dibujan infinitamente la frase «YO y YO y YO …» nos remiten a las miserias egocéntricas que todos padecemos. A partir de estas experiencias, inicio en 2001 un proyecto de larga duración en la Web. Se trata de un programa que se manifiesta en forma de mosca virtual, que vive en la pantalla del ordenador cuando se conecta a Internet. Este fue un proyecto precursor de lo que ahora llamamos redes sociales, donde los usuarios que instalaban la mosca en su ordenador, podían comunicarse entre ellos sin ser detectados por un servidor central. Esta red tenía un diseño horizontal realizado con tecnología p2p, de modo que las comunicaciones entre usuarios no se podían interceptar. El proyecto de la mosca no habría podido existir sin los usuarios que al instalar el programa en su ordenador, entraban a formar de la comunidad virtual.

No fue hasta 2004, con la llegada los teléfonos con cámara integrada, cuando empiezo el trabajo con los diferentes grupos y comunidades en riesgo de exclusión social.

MB: Cuándo empezaste con Megafone.net era más difícil que la gente tuviera sus propios canales de comunicación en Internet, ahora es más habitual, ¿cómo ha incidido este aspecto en tu trabajo?

AA: En 2004, cuando llevamos a cabo el primer proyecto con teléfonos móviles en Ciudad de México, los taxistas no sabían que era Internet. A partir de este descubrimiento los taxistas tuvieron que encontrar cuál era el hilo conductor de su discurso. Ya se vio que este era un proyecto para grupos pequeños de personas, que se encontraban semanalmente para proponer, debatir y decidir los temas que tratarían. Estos proyectos no son abiertos a todo el mundo como Facebook o Twitter, donde no es necesario encontrarse presencialmente ni consensuar temas. Más bien sirven para intercambiar el día a día y no es hasta hace poco que se han utilizado para denunciar o promover determinadas causas. En cambio, los proyectos de megafone.net, promueven que determinados grupos en riesgo de exclusión social puedan auto-representarse y no están abiertos a que pueda participar todo el mundo, aunque sí son consultables libremente en Internet.

Normalmente estos proyectos surgen de tergiversar las propuestas que me hacen centros de arte. Al comienzo no era así, me pedían por ejemplo un proyecto de video-proyecciones y yo intentaba girar la tortilla pidiendo que colectivos había en cada ciudad a los que les pudiera interesar una propuesta de creación de canales de comunicación alternativos vía teléfonos móviles.

MB: ¿Cómo cambia tu papel como artista?, ¿cuál es tu trabajo y cuál es tu responsabilidad?

AA: Yo vengo de la escultura y había utilizado materiales como sillas plegables, goma-espuma, mecano, hierro, … después usé materiales más etéreos como la fotografía o el vídeo. Ahora el material que utilizo son las redes de transmisión de datos móviles y de Internet. Las intento modelar para que puedan servir a estos grupos a expresarse con toda libertad. Mi trabajo como artista consiste en dar forma a estas redes, además de implicarme con los grupos con los que trabajo.

Intento utilizar la tecnología de manera minimalista, bajo mínimos. Megafone.net no es nada barroco ni complicado, intenta expresar las ideas de estos grupos de la manera más desnuda posible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

AA: Hay de todo, desde patrocinios potentes, tanto privados como públicos, como fue el primer caso, el de los taxistas de México, donde tuvimos el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España y el patrocinio de Telefónica, que acababa de aterrizar en México. O el Centre d´Art Santa Mònica, donde tuvimos el patrocinio de Nokia y de Amena (después Orange). O bien, en el Centre d´Art Contemporain en Ginebra donde hubo una larga lista de fundaciones que patrocinaron el proyecto. También hay proyectos, como el de Manizales en Colombia, organizado por la Universidad de Caldas, prácticamente sin presupuesto y con unos teléfonos móviles que se llevan de contrabando desde España o el de los Saharauis donde ni siquiera tenemos red de datos móvil, sino que utilizamos la antena de conexión a Internet que ha puesto una ONG italiana.

MB: En estos casos, el centro de arte lo utilizas, como punto de encuentro

AA: Sí, se trata de aprovechar todos los recursos del centro de arte. Primero el espacio físico. El centro busca que dentro de ese espacio haya arte, una instalación, una representación. En Megafone.net lo utilizamos para hacer las reuniones semanales de los participantes. Cuando se abre al público, aquella mesa y los ordenadores que utilizamos se convierten en una instalación. Yo las llamo instalaciones documentales, que intentan explicar lo que está pasando, que hay unas personas que tienen unos teléfonos y que remotamente van nutriendo la web con sus imágenes, sus sonidos, sus videos y sus crónicas.

Por otra parte, el centro de arte siempre tiene una sección de relaciones públicas y un departamento de prensa, que tratamos de aprovechar para diseminar los proyectos. Se intenta utilizar cualquier dispositivo que el museo tenga para intentar parasitar todos los medios con información sobre el proyecto. Estas diseminaciones mediáticas tienen como objetivo que el usuario se decida a entrar en Internet y ver que nos quieren explicar los participantes en estos proyectos.

Hay lugares donde el proyecto ha tenido mucha visibilidad. Por ejemplo en México, cuando se hizo público mediante una rueda de prensa, aquellos taxistas anónimos se convirtieron en perfectos difusores del proyecto. A partir de ese momento no pararon de realizar entrevistas en radio, televisión, periódicos. Llegó un momento en que el servidor recibía 50.000 visitantes diarios. Conseguimos que lo que expresaban estas personas, que nunca son escuchadas, tuviera repercusión a través de la web.

MB: Lo que no haces es producir fotografías de los participantes, por ejemplo, para ser expuestas en galerías de arte. ¿Cuál es tu relación con galerías comerciales?

AA: Actualmente es nula. Al principio había retratos de los participantes que formaban parte de estas instalaciones documentales. Pero llegó un momento en que consideré que ya no era necesario. Si escribo en el muro del centro de arte la frase, «18 taxistas transmiten desde móviles en la web», el proyecto ya está explicado, no es necesario saber que cara tienen los participantes.

Hubiera podido jugar en el mundo de la galería y del mercado, pero decidí abandonarlo. Quien quiera disfrutar de estos proyectos sólo es necesario que vaya a la web y los visite. No produzco nada que pueda tener valor de cambio en el mercado. Trato de trabajar con instituciones que puedan financiar estos proyectos.

Otro aspecto es la investigación tecnológica que hay detrás y que debe ir mejorando, de modo que el dispositivo sea cada vez más fluido y más fácil de usar. Esto lo llamo «software social» ya que el modelado del que hablaba al principio se hace en función de las necesidades de cada grupo de participantes. Este esfuerzo por minimizar la utilización del software y del dispositivo, y hacerlo lo más fácil posible, liga con aquella idea del minimalismo mediático que siempre me ha interesado.

MB: A veces has utilizado teléfonos para cada uno de los participantes y a veces teléfonos comunitarios que se van pasando de mano en mano entre los participantes, ¿por qué?

AA: La idea del teléfono comunitario surgió con el proyecto de los mensajeros en moto de São Paulo. El canal*MOTOBOYS se inició con doce participantes que utilizaban un móvil cada uno. Terminado el período inicial del proyecto, los participantes decidieron hacer suyo el proyecto y continuarlo. Pero como ya no tienen el apoyo de los centros de arte que lo organizaron, se ha acabado la financiación. Considero que esta decisión de dar continuidad a los proyectos por parte de los participantes es el máximo logro que un proyecto de este tipo pueda llegar a tener. Pues bien, en São Paulo los participantes no podían mantener las cuentas de los 12 móviles y entonces inventé el teléfono comunitario: un móvil que cambia de manos en cada reunión semanal. Así se consigue que el mantenimiento de esta red sea mucho más barato. São Paulo lleva 4 años de transmisiones ininterrumpidas con 3 teléfonos comunitarios que permiten a 6 motoboys continuar con el proyecto.

Cuando los participantes deciden dar continuidad a los proyectos, la sostenibilidad llega a ser un factor clave. En el caso del proyecto con jóvenes Saharauis en 2009-2010, adaptamos el dispositivo para que se pudiera publicar vía WIFI, por lo que la publicación en Internet llega a tener coste cero.

MB: ¿Qué equipo humano necesitas para llevar a cabo tu trabajo?

AA: Además de los equipos de los centros de arte que nombraba antes, en cada proyecto es necesario un coordinador local al que se transmiten todos los conocimientos del funcionamiento del dispositivo y que coordinará y dinamizará las reuniones semanales donde el grupo decide democráticamente sobre los temas a tratar. Imprescindibles son, naturalmente, los programadores informáticos con los que he trabajado en estos años, trabajo que actualmente realiza Matteo Sisti Sette.

MB: ¿Cómo ha modificado la tecnología tu forma de trabajar? ¿Cómo ha ido cambiando el tipo de teléfono que utilizas y cómo ha ido evolucionando el acceso?

AA: Las cosas han cambiado mucho, hemos pasado de los primeros proyectos en los que el teléfono con cámara integrada era el último grito de la tecnología a la popularización de los smartphones. Recientemente la aparición del sistema operativo Android, que facilita enormemente la programación para estos tipos de dispositivos móviles, facilita la experimentación y la rápida ejecución de aplicaciones móviles.

La interfaz que más rápidamente crece -y ya muy por delante de los ordenadores- es la de los teléfonos móviles. Por ejemplo, en el proyecto que ahora estoy haciendo en Nueva York, me he encontrado con que muchos de los participantes ya tienen teléfonos con cámara y conexión a Internet, lo que facilita sobremanera la realización de estos proyectos.

En el inicio de estos proyectos a partir de 2004, a menudo era necesario explicar los participantes que es Internet. Los procesos tenían mucho de inclusión digital. Actualmente, a menudo los participantes ya conocen Internet, son usuarios de redes sociales y ya tienen teléfonos móviles.

MB: ¿El hecho de dar voz a diferentes comunidades alguna vez ha entrado en contradicción con las propias bases de la comunidad y ha generado algún tipo de conflicto?

AA: En algún momento los dos grupos de gitanos con los que he trabajado ocasionaron alguna situación conflictiva, aunque nunca llegó la sangre al río. En el mundo gitano, los que tienen derecho a expresarse en nombre de la comunidad son los patriarcas. Yo, en cambio, les propuse dar voz a los jóvenes. En un primer momento, esta propuesta no fue bien recibida, pero finalmente los patriarcas aceptaron que fueran los jóvenes los que representaran la comunidad en el proyecto. En el caso de Lleida, resultó muy difícil encontrar chicas gitanas que quisieran participar. A alguna de estas chicas, la comunidad la intentó censurar por algunas imágenes que había publicado. Pero en todos los casos los conflictos se superaron.

En el caso de Colombia propuse que en lugar de un solo grupo, participaran dos grupos que eran potencialmente antagónicos. Uno estaría integrado por personas desplazadas por el conflicto y que han tenido que abandonar el ámbito rural para refugiarse en las ciudades. El otro lo formarían personas que habían formado parte de los grupos armados ilegales, como las FARC. Cuando hice la propuesta me dijeron si estaba loco porque se podía poner en grave riesgo la integridad física e incluso la vida de estas personas. Que de ninguna manera se podrían reunir juntas en un mismo espacio. Insistí y lo que hice es pedirles que se reunieran por separado, pero eso sí, que tuvieran un solo espacio virtual donde publicar, de manera que el diálogo que no podían tener presencialmente, lo pudieran llevar a cabo a través de Internet. El resultado fue el mejor posible, porque al cabo de la tercera reunión, al ver que los temas eran los mismos, les propuse que se reunieran presencialmente. Aceptaron y a partir de ese momento se convirtieron en un único grupo que más tarde se integró como grupo de trabajo en la Universidad de Caldas.

De modo que la voluntad de expresarse siempre ha estado por encima de los conflictos internos. En São Paulo los mensajeros tuvieron algún susto con los sindicatos, que quisieron apropiarse del proyecto para convertirlo en la voz del sindicato, pero los Motoboys decidieron mantener la independencia.

MB: Cuando te invitan a presentar Megafone en el contexto de una exposición colectiva, ¿cómo lo haces?

AA: Normalmente mediante una instalación que recrea la instalación documental que tenía lugar durante el proyecto. Es decir, una mesa de reuniones, una proyección aleatoria y un ordenador donde se pueden consultar los contenidos publicados por los participantes. Si hay documentación impresa se pone encima de la mesa para que se pueda consultar. Se trata de explicar lo que pasó. Digo proyección aleatoria pero quizás debería decir una especie de «breaking news» de cada proyecto. Se trata de una aplicación que busca en la base de datos la publicación más reciente para proyectarla a modo de «billboard». Si no las encuentra, busca entre las últimas publicaciones.

MB: Tu responsabilidad ahora es mantener esta base de datos, que es lo que va quedando de todos estos proyectos. La preservación de Megafone es responsabilidad tuya.

AA: Sí, mantenemos un servidor de Internet que permite la publicación en tiempo real y también constituye el repositorio que preserva la memoria de todos estos proyectos, cerca de 300.000 fotografías, textos, vídeos y sonidos.

MB: ¿Te imaginas seguir siempre con este tipo de proyecto, o a veces tienes la tentación de volver a tu estudio y producir objetos? O, por lo contrario, ¿esta vuelta atrás ya no es posible?

AA: Por ahora me planteo seguir en este ámbito. Seguramente tomará otros caminos, como el proyecto con personas ciegas de 2010 y otros espacios de investigación más específicos. Puede que el sentido de esta investigación vaya dirigido a personas que puedan sacar partido de estas tecnologías para problemas como la ceguera o el Alzheimer. Lo que representa una nueva y compleja vuelta de tuerca para intentar construir un dispositivo más depurado y sencillo, que pueda servir a estas personas.

Si lo valoro a nivel personal recordando mis tiempos como escultor en los que yo estaba en el estudio pensando en lo sublime del arte, cuando los comparo con las situaciones a las que me llevan estos proyectos, en las que a menudo estas en la calle con gente que quizás no llegarías a conocer nunca, y me encuentro compartiendo una serie de problemáticas que no tenía ni idea de que podían existir, pues todo eso no lo cambiaría por mi práctica anterior. Aunque quizá llegue un día en el que eche de menos aquello que tenía la escultura, que ibas construyendo poco a poco con materiales físicos. Al día siguiente volvía al estudio y aquello seguía allí. No había necesidad de conectarse a Internet para constatar la presencia escultórica.

Link al artículo en A*DESK

El desgaste de ciertas prácticas curatoriales llevadas a cabo en los últimos años en el ámbito internacional, unida a la ausencia de unos estudios en arte en el ámbito local que planteen análisis metodológicos en lugar de enumerar tendencias y cronologías, hacen más necesarias que nunca las exposiciones de tesis fruto de una investigación rigurosa y, sobre todo, que elaboren recorridos temporales transversales.

En ese sentido, estamos de suerte porque hasta el 24 de febrero la Fundación Miró de Barcelona presenta “¡Explosión! El legado de Jackson Pollock”, coproducida junto al Moderna Museet y comisariada por Magnus af Petersens, hasta hace unos días jefe del Departamento de Exposiciones y Colecciones del Moderna Museet y desde este mes de octubre conservador jefe de la Whitechapel Gallery de Londres. En el año 2006, Magnus af Petersen estaba preparando una exposición individual de Paul McCarthy y hablando sobre algunos de sus primeros trabajos (que pueden verse ahora también en “¡Explosión!”) el artista comentó la influencia que para él había tenido Jackson Pollock y, especialmente, su proceso de trabajo. Esta referencia nada obvia fue el punto de partida de la exposición que el pasado verano se presentó en Estocolmo y ahora, con algunas diferencias que comentaremos más adelante, lo hace en Barcelona.

Cierto es que Petersens no descubre la pólvora y así lo reconoce explícitamente. El subtítulo de la exposición “El legado de Jackson Pollock” reproduce el título del ensayo escrito en el año 1956 por Allan Kaprow, el mismo que acuñó la palabra “happening” y contribuyó a la aparición de las prácticas artísticas conceptuales. Petersens sigue el diagnóstico de Kaprow al identificar el momento posterior a la Segunda Guerra Mundial como el detonante de una necesidad de empezar de cero, de agredir la pintura, percibida como una práctica ya agotada y explorar otras vías. Y para ese empezar de cero unas imágenes fueron clave para señalar un antes y un después: las fotografías de Hans Namuth que acompañaron un artículo aparecido en la revista “Life” sobre Jackson Pollock en el que se mostraban sus obras, pero sobre todo, al artista en acción (y nunca mejor dicho).

La tesis de la exposición es bien clara: evidenciar el legado de Pollock, es decir, del artista en acción, subrayando la relevancia del gesto y sus consecuencias: el cambio en el papel del artista y su distancia respecto a “la obra”, el énfasis en los procesos y el cambio en el rol que debe asumir el espectador. En el camino se van mostrando diferentes opciones y aproximaciones: el grupo Gutai en Japón lanzando botellas llenas de pintura contra las telas; Niki de Saint Phalle disparando pintura; las máquinas que pintan de Jean Tinguely; Yves Klein vestido con smoking dando instrucciones a sus modelos para realizar “en vivo y en directo” sus Antropometrías o el mismo artista realizando las pinturas con fuego; etc etc.

Y aquí se introduce uno de los mayores logros de esta exposición que es el de situar los documentos audiovisuales al mismo nivel que las obras, documentos a los que, por otra parte podemos acceder vía youtube, pero que al situarse justo al lado de la “obra” (como estudiábamos en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona), se convierten en un “update” brutal de los trabajos.

El azar, las instrucciones, las coreografías o las performances son aspectos con los que los artistas están trabajando ahora mismo. Y esta relación con el presente, que formaba parte de la exposición en su presentación en Estocolmo, es la que se ha obviado en su viaje a Barcelona o se ha hecho a la manera de pequeñas pinceladas (léase trabajos en vídeo de Janine Antoni o Tracey Moffat y Gary Hillberg, sin grandes complicaciones ni requerimientos para su instalación). Y es una verdadera lástima porque la performance está presente en diferentes programas expositivos de la ciudad, como Fabra i Coats o la Fundación Tàpies, pero no se ha conseguido marcar un recorrido real, más allá de la mención en los diferentes folletos informativos de dichas instituciones.

El arte no salva vidas, pero las mejora. Esta aseveración puede ser más o menos compartida en función del momento histórico, social y económico. En los últimos años, todas las hojas de ruta han señalado la dirección hacia una mayor profesionalización en este sector, que lleva implícita una mayor eficacia y estandarización. Buena prueba de ello ha sido la proliferación de talleres profesionalizantes: confección de dossiers profesionales, cursos de inglés para artistas, etc. Nada que objetar, siempre que estas herramientas de comunicación no sean el objetivo principal, sino el acompañamiento a un trabajo y a un discurso artístico previos.

Porque el arte no es una industria cultural y, si quiere serlo el precio a pagar es quizá demasiado alto. El arte se parece más a una actividad de laboratorio, de investigación, de prueba y error, que de lanzamiento de productos ya empaquetados y de espectáculos listos para su consumo. El arte trabaja con lo inesperado y con el no saber cómo reaccionar. Cuando vamos al cine a ver una película de género, conocemos de antemano ciertos códigos y ciertas dinámicas, en arte no siempre sabemos con lo que nos vamos a encontrar y nunca acabamos de estar seguros de cómo debemos reaccionar. Y esto puede constatarse en los gestos más sencillos: cuando asisitimos a una representación teatral (no importa si es “La vida es sueño” o teatro experimental), como espectadores, sabemos que al final aplaudimos a los actores. Cuando asistimos a una performance artística siempre existe un momento de duda, antes de decidir si debemos aplaudir o no.

El rol independiente y anticonvencional del arte podría ejemplificarse con Pippi Långstrump, el personaje de ficción creado por Astrid Lindgren. El espíritu de contradicción de Pippi, presente incluso en sus trenzas y en su idiosincrática manera de vestir y de vivir, es un festival de creatividad, imaginación e independencia que a menudo choca con el resto de la sociedad y que, al mismo tiempo, abre a nuevas experiencias a sus conservadores amigos, Tommy y Annika.

El arte es una práctica que radica en la individualidad, en las obsesiones personales y en la posibilidad de generar conflictos o relaciones críticas con sus formas. De esta manera es capaz de generar un conocimiento que va más allá de parámetros standards e insiste en la diversidad y la diferencia. El objetivo: plantear cuestiones, marcar interrogantes que permitan observar y cuestionar las cosas desde perspectivas renovadas.

Aunque las perspectivas objetivas no parecen nada halagüeñas para el futuro del arte: recortes, subida del IVA y del IRPF, recesión. Cuestiones básicas como sanidad o educación empiezan a estar desatendidas, de manera que la necesidad del arte parece mucho más relativa. Pero, por eso mismo, debe continuar siendo el detonante para despertar conciencias y para apuntar hacia otras posibilidades de pensamiento y de acción. Más que nunca, el arte es una necesidad absoluta y su práctica, un modo de resistencia.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Artículo publicado en A*DESK, 2012

Consciente de lo vastas e imprecisas que pueden llegar a ser las bienales y otras exposiciones y eventos internacionales, Manifesta 9 se centra en un tema muy específico de gran importancia en el momento actual

El comisario de Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina no puede ser más claro y preciso en su texto para el catálogo: “Durante años, los visitantes y participantes en las bienales internacionales se han ido quejando de cierto sentimiento de desesperación. Los artistas tienen la sensación que la especificidad de sus prácticas se pierde entre las grandes expectativas tanto temáticas como teóricas de los organizadores de las bienales. Los críticos tienen la sensación de que se da rienda suelta a los tiránicos egos de los comisarios. El público sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas en todo el mundo está contribuyendo a una homogeneización cultural global que favorece a un listado de artistas de “sospechosos habituales”, al tiempo que perpetúa representaciones estereotipadas de tipos de prácticas locales o regionales. En el mejor de los casos, las bienales son vistas como “un mal necesario” más que como una estructura institucional que es constitutiva de la experiencia del arte en la actualidad. Las bienales de arte se han ido industrializando cada vez más. Con su falta de segmentación interna, cientos de artistas contemporáneos, y miles de horas de vídeos, films, charlas y acciones, demandan días de una frenética y a menudo incompleta asimilación por parte de los espectadores tanto profesionales como amateurs. (…) No es accidental que el título de Manifesta 9: The Deep of the Modern (“La profundidad de la modernidad”) insista en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad de la modernidad. Aunque la modernización y el capitalismo tienen una apariencia amenazante y abrumadora, nosotros, los comisarios, no estamos convencidos de que la mejor estrategia cultural que podemos asumir sea la de imitar su monstruosidad”.

Conciencia, una actitud de autocrítica y un enfoque preciso son las implicaciones de esta declaración de principios, todo esto junto a una necesaria investigación en profundidad en la modernidad y en la memoria individual y colectiva que pueda conducir a una mejor comprensión del mundo en el que vivimos en la actualidad -un ámbito temático que ya había sido puesto sobre la mesa en las diversas aportaciones en el Coffee Break de Manifesta 9 en diciembre de 2011. (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1270)

De alguna manera la fiesta ha terminado y las excesivas presentaciones de arte internacionales pertenecen al pasado, como ahora son financiadas y políticamente apoyadas más por razones vinculadas al desarrollo de las ciudades y al turismo que por motivos puramente culturales. Incluso peor, progresivamente se han ido autoalienando hasta llegar a asemejarse al formato de los parques temáticos, con los efectos adversos anteriormente mencionados por Cuauhtémoc Medina.

Con total coherencia, la bienal internacional Manifesta 9 se aleja en su apariencia del glamour superficial y no se compromete sustancialmente ni en términos de contenido ni de forma: Cuauhtémoc Medina junto a los comisarios asociados Dawn Ades y Katerina Gregos toman la antigua mina de Waterschei en Genk como caso de estudio y punto de partida para mapear los procesos sociales, económicos y políticos del pasado siglo que han contribuido a definir nuestro presente. Y Manifesta 9 lo hace a partir de una estructura bastante clara que ocupa una sola sede (Waterschei), dividida en diferentes secciones. Éstas incorporan el museo local sobre la historia y memoria de los mineros de Genk que se encontraba ya previamente en dicha localización. Manifesta presenta trabajos artísticos, de un período comprendido entre el siglo XIX y la actualidad, en el contexto de diferentes objetos, documentos y archivos históricos relacionados con la minería.

La exposición y el catálogo (consultable online http://catalog.manifesta9.org/en/) pueden verse como una Enciclopedia (o mejor, una “Subcyclopaedia”) en la que los trabajos artísticos no sólo ilustran una idea curatorial sino que son respetados en su especificidad como fuentes autónomas de conocimiento en un análisis interdisciplinar de la modernidad. Algunos de los temas explorados por los artistas en sus trabajos son los siguientes: las condiciones extremadamente duras de los mineros están presentes en los dibujos de Henry Moore que representan el mundo subterráneo como un infierno; el fotomontaje “Mineurs au travail” de Olivier Bevierre y el film “Coal Face” de Alberto Cavalcanti con música de Benjamin Britten, un montaje experimental de escenas industriales. Las repercusiones del fordismo con la consecuente alineación y la repetición de las tareas es comentada por Kozakis & Vaneigem en el vídeo “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, en el que unos trabajadores empiezan a construir una casa a los pies del Monte Athos en Grecia, pero se detienen y permanecen inmóviles para contemplar la maravilla del paisaje. La organización de las economías de manufacturación de masas son observadas por Jota Izquierdo con su investigación sobre las marcas falsas y por Edward Burtynsky con sus documentos fotográficos sobre la industrialización de China. El desempoderamiento de la fuerza de trabajo es uno de los temas principales de “The Battle of Orgreave” de Jeremy Deller junto al cineasta Mike Figgis, un documental sobre la recreación del choque producido entre los mineros y la policía que tuvo lugar tras la clausura de una mina en los 80. El desempoderamiento es también subrayado por Mikhail Karikis & Uriel Orlow mediante la filmación de un coro de exmineros que reproducen los sonidos de una mina en activo. También Oswaldo Maciá trae de nuevo la atmósfera de trabajo a través de una composición sonora basada en martillos que tocan siguiendo ritmos flamencos. El espíritu empresarial y la restructuración económica son explorados por Duncan Campbell en el film “Make it New John”, una especie de parodia de un caso real, el DMC-12, un automóvil futurista que fue pensado además como una manera de solucionar los conflictos en Irlanda. Un tema tan actual como el dinero fictício y la financiación son presentados por Goldin+ Senneby mediante una instalación que investiga las zonas clandestinas de las finanzas globales ejemplificadas por Headless Ltd, una empresa real registrada en las Bahamas.

La conclusión de todo esto es: nuestro presente no es más brillante (y en algunos aspectos menos) que en los tiempos mineros. Katerina Gregos lo resume en el catálogo: “el principio de rentabilidad se ha impuesto a la sociedad en su totalidad. Esta necesidad de crecimiento refuerza la regresión social y destruye la cohesión social”. Esta declaración, que puede ser considerada como implícita, supone una llamada urgente para el cambio de las prácticas curatoriales y artísticas, que se han convertido en retóricas.

Efectivamente, las prácticas artísticas contemporáneas, entendidas como procesos individuales deben asumir su responsabilidad defendiendo el valor de la “singularidad” contra la absorción por parte de las industrias culturales. Y comisarios, críticos y teóricos así como otros profesionales del arte deben y necesitan tomar en serio, una vez más, su rol como comunicadores críticos e independientes y guías en el mundo de la producción artística. En este sentido, Manifesta 9 hace una potente y convincente declaración de principios para la bienal como institución para un arte que crea un conocimiento independiente e incluso idiosincrático más allá de los intereses especulativos y a corto plazo. Por otra parte, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” es una exposición artística que se limita de manera voluntaria a una experiencia que puede llevarse a cabo en un tiempo razonable y con ello retorna a la noción de sostenibilidad en su significado primigenio. Y este aspecto ha motivado el título de esta crítica, “La maestría se revela en la limitación”, que es tomado del soneto “Natur und Kunst” (“Naturaleza y Arte” escrito en el año 1800 por Johann Wolfgang von Goethe) más de 100 años antes de que Ludwig Mies van der Rohe acuñara la icónica frase “less is more”. La modernidad es realmente profunda.

Link al artículo en A*DESK

Documenta se ha convertido en el evento por excelencia del arte contemporáneo. Proclamada como el documento que marca el pulso del arte del momento no es extraño que provoque expectativas y decepciones a partes iguales.

Si documenta es un referente, es lógico que el/ la director/a artístico/a de turno sienta el peso de la propia institución y sea consciente de que dicha posición constituye el máximo punto de visibilidad de su carrera profesional y demasiado a menudo (o por lo menos así ha sido en las últimas dos ediciones) acostumbra a perderse en gestos, o peor, en poses justificativas de sus piruetas conceptuales. En contraste con la ambigüedad previa y las numerosas justificaciones del discurso curatorial, nos enfrentamos a dOCUMENTA (13) con la mente lo más abierta posible.

Prejuicios Todos. Las señales previas no podían ser peores: la dirección artística de dOCUMENTA (13) proclamando un no-concepto; un equipo interminable, no de comisarios sino de agentes (¿secretos? ¿con licencia para matar?); otra generosa lista de participantes entre los que figuran artistas, científicos, pensadores, escritores, etc; una lista secreta de artistas que no se desvela hasta el momento de la rueda de prensa (¿guardada celosamente en un sobre como en la ceremonia de los Oscars?) y una proliferación de sedes que pronosticaba que la visita iba a ser cansada, muy cansada…

Aspectos críticos Las excusas empezaron pronto: una rueda de prensa en la que la directora artística insiste en su “no-concepto”, para a continuación empezar a leer su ensayo, del que iba omitiendo páginas y páginas; la voluntad explícita de huir de una comunicación directa que, supuestamente, traicionaría la complejidad de la realidad y el momento actual; un catálogo que no se llama como tal sino, atención, “El libro de los libros” (“The book of books” / “Das Buch der Bücher”), como la Biblia, en definitiva; unos comisarios que no se llaman tales, sino agentes; un programa educativo que se llama “The Maybe Education and Public Programs”; la repetición constante de que se trata de un experimento o un ensayo; la proclamación de que se propone reproducir la simultaneidad, la proliferación y la rapidez y que su coreografía se apunta inarmónica y frenética… En definitiva, la duda como leitmotiv y el escepticismo como postura. Nada que objetar, sino todo lo contrario, siempre que no se utilice como escudo defensivo.

Todo esto hace sospechar que el tiempo y la energía se van en discursos meta-artísticos, en redefinir las denominaciones, en escudarse en las nociones de “experimento” o “ensayo” como una manera de huir de hacer statements y de defenderlos, de ofrecer una visión que, obviamente, puede ser errónea, pero que como mínimo puede generar discusión y debate. Y también la sensación de una autoironía que, quizá funciona como making off o en petit-comité, pero no como declaración de principios.

dOCUMENTA (13) es una documenta desestructurada, en la que la acumulación y la exageración (del número de artistas, de participantes, de sedes, de eventos, de proyecciones, de publicaciones, de encuentros, de seminarios) no hace sino distraer la atención. Porque ¿de qué va dOCUMENTA (13)? De todo. Seguro que todo el mundo encuentra algo a lo que aferrarse. dOCUMENTA (13) es como unos grandes almacenes, con semana dedicada a Afghanistán o El Cairo incluidas, en los que seguro que encontramos algo que nos vaya bien.

Aspectos positivos El arte. El reencuentro con las propuestas y posicionamientos artísticos: la entrada en un Fridericianum casi vacío, en el que el aire frío de Ryan Gander marca el umbral de acceso a todas las historias que se nos van a contar.

Es de destacar también la recuperación de ciertos posicionamientos artísticos, no obvios ni cómodos, de artistas que en un momento determinado decidieron (o no tuvieron otro remedio) que ser corredores de fondo, aún a riesgo de quedar fuera del juego. Pensamos en Ida Applebroog y su exploración del ser humano en toda su complejidad, en el músico y artista Llyn Foulkes, siempre resistiéndose a ser encasillado, en Fabio Mauri y su convencimiento en la comprensión lingüística del mundo, en Sanja Iveković y su investigación de ciertos detalles de la historia más reciente o en la abstracción (mental y política) de Etel Adnan.

Destacan también magníficos trabajos que no son más que la prueba de sólidos posicionamientos individuales: la obsesión de Mark Lombardi por recoger informaciones relacionadas con escándalos políticos y financieros y plasmarlas en forma de mapas mentales; las narraciones personales de Mario García Torres, a partir de ciertos referentes de la historia del arte reciente, ejemplificado en el caso de Alligiero Boetti y su estancia y experiencias en el Hotel One en Kabul; la obsesión y la meticulosidad en el trabajo con las imágenes de Geoffrey Farmer o de Yan Lei; la reflexión sobre el tiempo y la modernidad a cargo de William Kentridge; la exploración de las formas narrativas de Dora García que, en esta ocasión, adopta el formato de un programa de debate televisivo que se emitirá cada viernes desde Kassel; las transformaciones de elementos comunes o muy familiares (en este caso, las imágenes extraídas de un libro que parece ser sobre percepción) mediante sutiles observaciones que abren otras posibles perspectivas, en el caso de Roman Ondák o, la experiencia, en el sentido más pleno de la palabra, de la oscuridad, la incertidumbre, la emoción, el descubrimiento, la conciencia, la diversión y la presión en la vivencia preparada por el siempre radical Tino Sehgal.

La experiencia de la exposición deja claro que lo político no pasa únicamente por lo documental, que para intentar entender el mundo quizás debemos dirigir la mirada hacia otras prácticas científicas como la física cuántica y que la producción de pensamiento no puede entenderse a partir de categorías cerradas, sino de un movimiento y un flujo constante de ideas y referencias que pueden parecer caóticas.

Y tras la experiencia de la exposición, la reflexión, la lectura de un ensayo curatorial en el que se apuntan ideas, hojas de ruta, momentos de reflexión, análisis del presente y del arte. ¿Por qué entonces tanta coquetería y tanta pose previa? ¿por qué tanta falsa actitud dandy? ¿por qué tantas justificaciones? dOCUMENTA (13) es una documenta inabarcable, pero por eso mismo ofrece multitud de caminos posibles y, no cabe duda que en estimular esa búsqueda de sentido radica su gran acierto.

Cien días es el tiempo estipulado para evaluar la gestión de un nuevo gobierno. Cien días son los que dura documenta. Documenta, que presenta este año su treceava edición, es uno de los eventos artísticos más antiguos y prestigiosos, aunque quizá el modelo está agotado y necesita redefinición urgente.

Documenta se fundó en el año 1955 en la ciudad alemana de Kassel, con el objetivo de reconstruir i reactivar la ciudad, como una exposición de arte que acompañó a una feria nacional de horticultura. Las cuatro primeras ediciones (celebradas en los años 1955, 1959, 1964 y 1968) fueron dirigidas por el pintor, arquitecto y diseñador Arnold Bode y se consolidaron como un lugar de presentación de arte. En 1972 Harald Szeemann toma las riendas y abre el evento a las prácticas conceptuales. Durante los cien días de documenta 5, Joseph Beuys creó una oficina para la “Organización de la democracia directa a través del plebiscito”, con encuentros y debates.

Manfred Schneckenburger, director artístico de documenta 6 (1977) y 8 (1987), incorporó dos aspectos claves, aún no suficientemente reconocidos: la arquitectura y el diseño en relación a las artes visuales, y la expansión de las intervenciones artísticas por la ciudad. Documenta 7 (1982) se centró en la pintura y documenta 9 en las localizaciones diversas.

La Documenta 10 de Catherine David marcó un hito, centrada en cuestiones políticas, amplió el mapa geopolítico, al tiempo que subrayaba la idea beuysiana de los 100 días de debates. Documenta 11 (2002) surgió en la era de la globalización y la multiculturalidad. Comisariada por Okwui Enwezor y un amplio equipo de comisarios asociados fue consciente de la necesidad de revisar su propio pasado. Su página web recuperó la historia de la propia institución. La documenta 12 (2007), comisariada por Roger M. Buerghel tuvo un carácter más autoreflexivo y autista.

Y llegamos a documenta 13. De momento observamos con curiosidad que desde su web es imposible acceder al archivo de documenta, pero que la página es un archivo inabarcable que recoge todo el proceso de investigación así como numerosas video-entrevistas. Observamos también que la lista ya no es sólo de artistas sino de escritores, pensadores y otros agentes. ¿Puede la proliferación indicar falta de concreción? ¿Qué papel puede jugar un evento de estas características en un mundo en el que ya no puede existir una sola referencia? ¿Cuál es su relación de dependencia con el mercado? ¿Puede el contexto de esta macroestructura impulsar una reflexión relevante sobre el mundo en que vivimos? En 100 días, algunas respuestas.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Más allá de su connotación filosófica, el tiempo puede ser un elemento para cuestionar los límites: de la institución, de la percepción, del espectador, de la obra, del artista…

El plano en el que Carey Mulligan interpreta la canción «New York, New York» es eterno en la película «Shame» de Steve McQueen. Y no estamos en un museo. «Shame» están en los circuitos del cine comercial. El cine de Alexandr Sokurov expande tanto la noción de tiempo que desafía las convenciones de su exhibición. En «Sleeping», Andy Warhol filmó una noche de ocho horas de sueño del poeta John Giorno. Tiempo real y tiempo cinematográfico se superponen. Martí Anson realiza una pseudo-road-movie «Walt & Travis» que muestra los momentos en los que no sucede nada relevante.

El tiempo también puede expandirse de manera que no seamos capaces de abarcar todo el trabajo. En «24 Hours Psycho», Douglas Gordon ralentiza la película «Psicosis» de Alfred Hitchcok, de manera que su duración coincide con las 24 horas en las que se desarrolla la trama de la película. Christian Marclay construye una instalación a partir de la edición de escenas de películas en las que aparecen relojes, hablan del tiempo o se realizan acciones vinculadas a éste, sincronizadas con el momento en que se proyectan.

Igualmente inabarcable fue la propuesta de Dora García en la Bienal de Venecia 2011. «Lo inadecuado» consistió en una serie de performances que se realizaron a lo largo de los meses que duró la Bienal, de manera que difícilmente ningún espectador pudo seguir presencialmente el proyecto en su totalidad, a excepción de la propia artista.

En otros casos, la percepción cambia porque se centra en la experiencia de lo real. El tiempo de visita a la exposición se transforma en un tiempo de experiencia o de conversación, como ocurre con las «situaciones construidas» por Tino Sehgal. O un tiempo de sorpresa, como en el trabajo «Work N° 850» de Martin Creed que consistió en que cada 30 segundos, un sprinter recorría los 86 metros del pasillo neoclásico de la Tate Britain a toda velocidad.

Modificar los códigos temporales tiene que ver con la experiencia y, ya sea a través de su expansión, su congelación, ralentización o compresión, se relaciona con la exploración de los límites de la institución y la propia definición del hecho artístico: ¿qué es la obra? ¿cómo hay que presentarla? ¿cómo hay que percibirla? ¿cuál es el papel del artista? ¿cuál el del espectador?

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Artículo publicado en A*DESK, 2012

Muchos artistas se proponen explorar los límites del museo, cuestionar la institución o redefinir la práctica artística. Pero, a menudo, no es desde las grandes visiones, sino desde la simplicidad como se pueden poner en entredicho todas las categorías que a priori parecen inamovibles. Xavier Le Roy en la Fundació Tàpies se acerca a varias preguntas clave sobre la experiencia artística.

Bruce Nauman lo intentó creando pasillos imposibles que ponían al espectador en situaciones de gran incomodidad; Dan Graham confrontó al público con su propia imagen; Abramoviċ/Ulay obligaron al visitante a entrar en la sala de exposición por el estrecho pasillo que permitían con sus cuerpos desnudos. Si algo tienen en común todas estas experiencias es el hecho de que en cierta medida modificaban la experiencia del espectador y le obligaban a comportarse de una manera diferente a la habitual en un museo. Unos años más tarde, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno y otros también crearon situaciones nuevas en las instituciones, cocinando u organizando charlas. De nuevo, el cambio en el tiempo y la experiencia del espectador modificaban completamente el rol y la percepción de la institución.

Xavier Le Roy nos ofrece estos días la posibilidad de experimentar la Fundación Tàpies de una manera totalmente diferente tanto temporal como espacialmente. La “Retrospectiva” que propone viene de la experiencia retrospectiva de los intérpretes en relación a algunos solos de sus coreografías. Sin vídeos, objetos ni documentos desactivados (a excepción de uno de los espacios), las salas vacías de la Fundación están ocupadas por seis intérpretes que recrean fragmentos, entablan una conversación con el visitante y le explican aspectos de su experiencia personal en relación a la pieza. En realidad, la simplicidad esconde un mecanismo un poco más sofisticado en el que la puesta en escena contempla no sólo las tipologías de los solos que se evocan y lo que se cuenta, sino también las entradas y salidas de los intérpretes en relación a la entrada de nuevos visitantes o el equilibrio entre los aspectos más interactivos y los performáticos.

Como visitante o espectador, los códigos están claros tanto en un espacio de exposiciones como en un teatro. Pero ¿qué ocurre cuando los códigos se intercambian? Pues que tiempo y espacio se ven totalmente alterados. No existen cartelas, ni textos explicativos, es únicamente la vivencia de lo que se nos cuenta y el cómo lo incorporamos a nuestra experiencia lo que genera una nueva percepción en relación al trabajo de Le Roy y en relación a la propia institución. Despojados de teorías, prejuicios o corazas, el visitante se ve confrontado a una experiencia real. Y, en ese sentido, no puede dejar de aparecer la referencia a Tino Sehgal, de quien en A*DESK hablábamos ya hace tiempo y quien, por cierto, formó parte de la compañía de Le Roy en diversos proyectos. En las “situaciones construidas” de Sehgal puede pasar que los guardias de seguridad del museo realicen extrañas coreografías, que diversas parejas vayan recreando besos célebres de la historia del arte o que el visitante sea preguntado por un niño acerca de lo que cree que es el progreso.

En “Retrospectiva” podemos saber lo que hacían los diferentes intérpretes en el momento en que Xavier Le Roy presentaba alguna de sus coreografías y podemos dialogar acerca de nuestra propia experiencia. La obra termina haciéndose a partir de las interpretaciones, el tiempo y el propio espectador, es el resultado de la interacción entre público e intérprete. Desde la simplicidad y el contacto directo se redefine qué es la obra y cuáles son los papeles de artista, espectador e intérprete.

Puede sonar a tópico, pero es cierto que vivimos un cambio de paradigma. Existe un conflicto entre la visión patrimonialista del arte, de aquéllos objetos y documentos que hay que preservar y otra aproximación que responde a un cambio en los modos de producir, distribuir, presentar, percibir y, por supuesto, preservar y coleccionar. Tino Sehgal está presente en el circuito artístico, pero no permite que sus trabajos se comercialicen de manera tradicional. Prima la experiencia presente por encima de la memoria. Desde la coherencia, redefine las convenciones del mercado para evitar caer en la misma trampa que los conceptuales. Xavier Le Roy presenta sus coreografías en teatros y también en el circuito artístico. Da peso a la presencia, la experiencia y la representación. Los registros documentales son eso, documentos para ser consultados, no comercializados. Las preguntas están en el aire: ¿cuál es el papel de la institución?, ¿del espectador?, ¿de la obra/la pieza/el trabajo?. Propuestas como la de Le Roy y otros ponen en juego todos estos interrogantes.