El arte no salva vidas, pero las mejora. Esta aseveración puede ser más o menos compartida en función del momento histórico, social y económico. En los últimos años, todas las hojas de ruta han señalado la dirección hacia una mayor profesionalización en este sector, que lleva implícita una mayor eficacia y estandarización. Buena prueba de ello ha sido la proliferación de talleres profesionalizantes: confección de dossiers profesionales, cursos de inglés para artistas, etc. Nada que objetar, siempre que estas herramientas de comunicación no sean el objetivo principal, sino el acompañamiento a un trabajo y a un discurso artístico previos.

Porque el arte no es una industria cultural y, si quiere serlo el precio a pagar es quizá demasiado alto. El arte se parece más a una actividad de laboratorio, de investigación, de prueba y error, que de lanzamiento de productos ya empaquetados y de espectáculos listos para su consumo. El arte trabaja con lo inesperado y con el no saber cómo reaccionar. Cuando vamos al cine a ver una película de género, conocemos de antemano ciertos códigos y ciertas dinámicas, en arte no siempre sabemos con lo que nos vamos a encontrar y nunca acabamos de estar seguros de cómo debemos reaccionar. Y esto puede constatarse en los gestos más sencillos: cuando asisitimos a una representación teatral (no importa si es “La vida es sueño” o teatro experimental), como espectadores, sabemos que al final aplaudimos a los actores. Cuando asistimos a una performance artística siempre existe un momento de duda, antes de decidir si debemos aplaudir o no.

El rol independiente y anticonvencional del arte podría ejemplificarse con Pippi Långstrump, el personaje de ficción creado por Astrid Lindgren. El espíritu de contradicción de Pippi, presente incluso en sus trenzas y en su idiosincrática manera de vestir y de vivir, es un festival de creatividad, imaginación e independencia que a menudo choca con el resto de la sociedad y que, al mismo tiempo, abre a nuevas experiencias a sus conservadores amigos, Tommy y Annika.

El arte es una práctica que radica en la individualidad, en las obsesiones personales y en la posibilidad de generar conflictos o relaciones críticas con sus formas. De esta manera es capaz de generar un conocimiento que va más allá de parámetros standards e insiste en la diversidad y la diferencia. El objetivo: plantear cuestiones, marcar interrogantes que permitan observar y cuestionar las cosas desde perspectivas renovadas.

Aunque las perspectivas objetivas no parecen nada halagüeñas para el futuro del arte: recortes, subida del IVA y del IRPF, recesión. Cuestiones básicas como sanidad o educación empiezan a estar desatendidas, de manera que la necesidad del arte parece mucho más relativa. Pero, por eso mismo, debe continuar siendo el detonante para despertar conciencias y para apuntar hacia otras posibilidades de pensamiento y de acción. Más que nunca, el arte es una necesidad absoluta y su práctica, un modo de resistencia.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Artículo publicado en A*DESK, 2012

Consciente de lo vastas e imprecisas que pueden llegar a ser las bienales y otras exposiciones y eventos internacionales, Manifesta 9 se centra en un tema muy específico de gran importancia en el momento actual

El comisario de Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina no puede ser más claro y preciso en su texto para el catálogo: “Durante años, los visitantes y participantes en las bienales internacionales se han ido quejando de cierto sentimiento de desesperación. Los artistas tienen la sensación que la especificidad de sus prácticas se pierde entre las grandes expectativas tanto temáticas como teóricas de los organizadores de las bienales. Los críticos tienen la sensación de que se da rienda suelta a los tiránicos egos de los comisarios. El público sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas en todo el mundo está contribuyendo a una homogeneización cultural global que favorece a un listado de artistas de “sospechosos habituales”, al tiempo que perpetúa representaciones estereotipadas de tipos de prácticas locales o regionales. En el mejor de los casos, las bienales son vistas como “un mal necesario” más que como una estructura institucional que es constitutiva de la experiencia del arte en la actualidad. Las bienales de arte se han ido industrializando cada vez más. Con su falta de segmentación interna, cientos de artistas contemporáneos, y miles de horas de vídeos, films, charlas y acciones, demandan días de una frenética y a menudo incompleta asimilación por parte de los espectadores tanto profesionales como amateurs. (…) No es accidental que el título de Manifesta 9: The Deep of the Modern (“La profundidad de la modernidad”) insista en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad de la modernidad. Aunque la modernización y el capitalismo tienen una apariencia amenazante y abrumadora, nosotros, los comisarios, no estamos convencidos de que la mejor estrategia cultural que podemos asumir sea la de imitar su monstruosidad”.

Conciencia, una actitud de autocrítica y un enfoque preciso son las implicaciones de esta declaración de principios, todo esto junto a una necesaria investigación en profundidad en la modernidad y en la memoria individual y colectiva que pueda conducir a una mejor comprensión del mundo en el que vivimos en la actualidad -un ámbito temático que ya había sido puesto sobre la mesa en las diversas aportaciones en el Coffee Break de Manifesta 9 en diciembre de 2011. (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1270)

De alguna manera la fiesta ha terminado y las excesivas presentaciones de arte internacionales pertenecen al pasado, como ahora son financiadas y políticamente apoyadas más por razones vinculadas al desarrollo de las ciudades y al turismo que por motivos puramente culturales. Incluso peor, progresivamente se han ido autoalienando hasta llegar a asemejarse al formato de los parques temáticos, con los efectos adversos anteriormente mencionados por Cuauhtémoc Medina.

Con total coherencia, la bienal internacional Manifesta 9 se aleja en su apariencia del glamour superficial y no se compromete sustancialmente ni en términos de contenido ni de forma: Cuauhtémoc Medina junto a los comisarios asociados Dawn Ades y Katerina Gregos toman la antigua mina de Waterschei en Genk como caso de estudio y punto de partida para mapear los procesos sociales, económicos y políticos del pasado siglo que han contribuido a definir nuestro presente. Y Manifesta 9 lo hace a partir de una estructura bastante clara que ocupa una sola sede (Waterschei), dividida en diferentes secciones. Éstas incorporan el museo local sobre la historia y memoria de los mineros de Genk que se encontraba ya previamente en dicha localización. Manifesta presenta trabajos artísticos, de un período comprendido entre el siglo XIX y la actualidad, en el contexto de diferentes objetos, documentos y archivos históricos relacionados con la minería.

La exposición y el catálogo (consultable online http://catalog.manifesta9.org/en/) pueden verse como una Enciclopedia (o mejor, una “Subcyclopaedia”) en la que los trabajos artísticos no sólo ilustran una idea curatorial sino que son respetados en su especificidad como fuentes autónomas de conocimiento en un análisis interdisciplinar de la modernidad. Algunos de los temas explorados por los artistas en sus trabajos son los siguientes: las condiciones extremadamente duras de los mineros están presentes en los dibujos de Henry Moore que representan el mundo subterráneo como un infierno; el fotomontaje “Mineurs au travail” de Olivier Bevierre y el film “Coal Face” de Alberto Cavalcanti con música de Benjamin Britten, un montaje experimental de escenas industriales. Las repercusiones del fordismo con la consecuente alineación y la repetición de las tareas es comentada por Kozakis & Vaneigem en el vídeo “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, en el que unos trabajadores empiezan a construir una casa a los pies del Monte Athos en Grecia, pero se detienen y permanecen inmóviles para contemplar la maravilla del paisaje. La organización de las economías de manufacturación de masas son observadas por Jota Izquierdo con su investigación sobre las marcas falsas y por Edward Burtynsky con sus documentos fotográficos sobre la industrialización de China. El desempoderamiento de la fuerza de trabajo es uno de los temas principales de “The Battle of Orgreave” de Jeremy Deller junto al cineasta Mike Figgis, un documental sobre la recreación del choque producido entre los mineros y la policía que tuvo lugar tras la clausura de una mina en los 80. El desempoderamiento es también subrayado por Mikhail Karikis & Uriel Orlow mediante la filmación de un coro de exmineros que reproducen los sonidos de una mina en activo. También Oswaldo Maciá trae de nuevo la atmósfera de trabajo a través de una composición sonora basada en martillos que tocan siguiendo ritmos flamencos. El espíritu empresarial y la restructuración económica son explorados por Duncan Campbell en el film “Make it New John”, una especie de parodia de un caso real, el DMC-12, un automóvil futurista que fue pensado además como una manera de solucionar los conflictos en Irlanda. Un tema tan actual como el dinero fictício y la financiación son presentados por Goldin+ Senneby mediante una instalación que investiga las zonas clandestinas de las finanzas globales ejemplificadas por Headless Ltd, una empresa real registrada en las Bahamas.

La conclusión de todo esto es: nuestro presente no es más brillante (y en algunos aspectos menos) que en los tiempos mineros. Katerina Gregos lo resume en el catálogo: “el principio de rentabilidad se ha impuesto a la sociedad en su totalidad. Esta necesidad de crecimiento refuerza la regresión social y destruye la cohesión social”. Esta declaración, que puede ser considerada como implícita, supone una llamada urgente para el cambio de las prácticas curatoriales y artísticas, que se han convertido en retóricas.

Efectivamente, las prácticas artísticas contemporáneas, entendidas como procesos individuales deben asumir su responsabilidad defendiendo el valor de la “singularidad” contra la absorción por parte de las industrias culturales. Y comisarios, críticos y teóricos así como otros profesionales del arte deben y necesitan tomar en serio, una vez más, su rol como comunicadores críticos e independientes y guías en el mundo de la producción artística. En este sentido, Manifesta 9 hace una potente y convincente declaración de principios para la bienal como institución para un arte que crea un conocimiento independiente e incluso idiosincrático más allá de los intereses especulativos y a corto plazo. Por otra parte, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” es una exposición artística que se limita de manera voluntaria a una experiencia que puede llevarse a cabo en un tiempo razonable y con ello retorna a la noción de sostenibilidad en su significado primigenio. Y este aspecto ha motivado el título de esta crítica, “La maestría se revela en la limitación”, que es tomado del soneto “Natur und Kunst” (“Naturaleza y Arte” escrito en el año 1800 por Johann Wolfgang von Goethe) más de 100 años antes de que Ludwig Mies van der Rohe acuñara la icónica frase “less is more”. La modernidad es realmente profunda.

Link al artículo en A*DESK

Documenta se ha convertido en el evento por excelencia del arte contemporáneo. Proclamada como el documento que marca el pulso del arte del momento no es extraño que provoque expectativas y decepciones a partes iguales.

Si documenta es un referente, es lógico que el/ la director/a artístico/a de turno sienta el peso de la propia institución y sea consciente de que dicha posición constituye el máximo punto de visibilidad de su carrera profesional y demasiado a menudo (o por lo menos así ha sido en las últimas dos ediciones) acostumbra a perderse en gestos, o peor, en poses justificativas de sus piruetas conceptuales. En contraste con la ambigüedad previa y las numerosas justificaciones del discurso curatorial, nos enfrentamos a dOCUMENTA (13) con la mente lo más abierta posible.

Prejuicios Todos. Las señales previas no podían ser peores: la dirección artística de dOCUMENTA (13) proclamando un no-concepto; un equipo interminable, no de comisarios sino de agentes (¿secretos? ¿con licencia para matar?); otra generosa lista de participantes entre los que figuran artistas, científicos, pensadores, escritores, etc; una lista secreta de artistas que no se desvela hasta el momento de la rueda de prensa (¿guardada celosamente en un sobre como en la ceremonia de los Oscars?) y una proliferación de sedes que pronosticaba que la visita iba a ser cansada, muy cansada…

Aspectos críticos Las excusas empezaron pronto: una rueda de prensa en la que la directora artística insiste en su “no-concepto”, para a continuación empezar a leer su ensayo, del que iba omitiendo páginas y páginas; la voluntad explícita de huir de una comunicación directa que, supuestamente, traicionaría la complejidad de la realidad y el momento actual; un catálogo que no se llama como tal sino, atención, “El libro de los libros” (“The book of books” / “Das Buch der Bücher”), como la Biblia, en definitiva; unos comisarios que no se llaman tales, sino agentes; un programa educativo que se llama “The Maybe Education and Public Programs”; la repetición constante de que se trata de un experimento o un ensayo; la proclamación de que se propone reproducir la simultaneidad, la proliferación y la rapidez y que su coreografía se apunta inarmónica y frenética… En definitiva, la duda como leitmotiv y el escepticismo como postura. Nada que objetar, sino todo lo contrario, siempre que no se utilice como escudo defensivo.

Todo esto hace sospechar que el tiempo y la energía se van en discursos meta-artísticos, en redefinir las denominaciones, en escudarse en las nociones de “experimento” o “ensayo” como una manera de huir de hacer statements y de defenderlos, de ofrecer una visión que, obviamente, puede ser errónea, pero que como mínimo puede generar discusión y debate. Y también la sensación de una autoironía que, quizá funciona como making off o en petit-comité, pero no como declaración de principios.

dOCUMENTA (13) es una documenta desestructurada, en la que la acumulación y la exageración (del número de artistas, de participantes, de sedes, de eventos, de proyecciones, de publicaciones, de encuentros, de seminarios) no hace sino distraer la atención. Porque ¿de qué va dOCUMENTA (13)? De todo. Seguro que todo el mundo encuentra algo a lo que aferrarse. dOCUMENTA (13) es como unos grandes almacenes, con semana dedicada a Afghanistán o El Cairo incluidas, en los que seguro que encontramos algo que nos vaya bien.

Aspectos positivos El arte. El reencuentro con las propuestas y posicionamientos artísticos: la entrada en un Fridericianum casi vacío, en el que el aire frío de Ryan Gander marca el umbral de acceso a todas las historias que se nos van a contar.

Es de destacar también la recuperación de ciertos posicionamientos artísticos, no obvios ni cómodos, de artistas que en un momento determinado decidieron (o no tuvieron otro remedio) que ser corredores de fondo, aún a riesgo de quedar fuera del juego. Pensamos en Ida Applebroog y su exploración del ser humano en toda su complejidad, en el músico y artista Llyn Foulkes, siempre resistiéndose a ser encasillado, en Fabio Mauri y su convencimiento en la comprensión lingüística del mundo, en Sanja Iveković y su investigación de ciertos detalles de la historia más reciente o en la abstracción (mental y política) de Etel Adnan.

Destacan también magníficos trabajos que no son más que la prueba de sólidos posicionamientos individuales: la obsesión de Mark Lombardi por recoger informaciones relacionadas con escándalos políticos y financieros y plasmarlas en forma de mapas mentales; las narraciones personales de Mario García Torres, a partir de ciertos referentes de la historia del arte reciente, ejemplificado en el caso de Alligiero Boetti y su estancia y experiencias en el Hotel One en Kabul; la obsesión y la meticulosidad en el trabajo con las imágenes de Geoffrey Farmer o de Yan Lei; la reflexión sobre el tiempo y la modernidad a cargo de William Kentridge; la exploración de las formas narrativas de Dora García que, en esta ocasión, adopta el formato de un programa de debate televisivo que se emitirá cada viernes desde Kassel; las transformaciones de elementos comunes o muy familiares (en este caso, las imágenes extraídas de un libro que parece ser sobre percepción) mediante sutiles observaciones que abren otras posibles perspectivas, en el caso de Roman Ondák o, la experiencia, en el sentido más pleno de la palabra, de la oscuridad, la incertidumbre, la emoción, el descubrimiento, la conciencia, la diversión y la presión en la vivencia preparada por el siempre radical Tino Sehgal.

La experiencia de la exposición deja claro que lo político no pasa únicamente por lo documental, que para intentar entender el mundo quizás debemos dirigir la mirada hacia otras prácticas científicas como la física cuántica y que la producción de pensamiento no puede entenderse a partir de categorías cerradas, sino de un movimiento y un flujo constante de ideas y referencias que pueden parecer caóticas.

Y tras la experiencia de la exposición, la reflexión, la lectura de un ensayo curatorial en el que se apuntan ideas, hojas de ruta, momentos de reflexión, análisis del presente y del arte. ¿Por qué entonces tanta coquetería y tanta pose previa? ¿por qué tanta falsa actitud dandy? ¿por qué tantas justificaciones? dOCUMENTA (13) es una documenta inabarcable, pero por eso mismo ofrece multitud de caminos posibles y, no cabe duda que en estimular esa búsqueda de sentido radica su gran acierto.

Cien días es el tiempo estipulado para evaluar la gestión de un nuevo gobierno. Cien días son los que dura documenta. Documenta, que presenta este año su treceava edición, es uno de los eventos artísticos más antiguos y prestigiosos, aunque quizá el modelo está agotado y necesita redefinición urgente.

Documenta se fundó en el año 1955 en la ciudad alemana de Kassel, con el objetivo de reconstruir i reactivar la ciudad, como una exposición de arte que acompañó a una feria nacional de horticultura. Las cuatro primeras ediciones (celebradas en los años 1955, 1959, 1964 y 1968) fueron dirigidas por el pintor, arquitecto y diseñador Arnold Bode y se consolidaron como un lugar de presentación de arte. En 1972 Harald Szeemann toma las riendas y abre el evento a las prácticas conceptuales. Durante los cien días de documenta 5, Joseph Beuys creó una oficina para la “Organización de la democracia directa a través del plebiscito”, con encuentros y debates.

Manfred Schneckenburger, director artístico de documenta 6 (1977) y 8 (1987), incorporó dos aspectos claves, aún no suficientemente reconocidos: la arquitectura y el diseño en relación a las artes visuales, y la expansión de las intervenciones artísticas por la ciudad. Documenta 7 (1982) se centró en la pintura y documenta 9 en las localizaciones diversas.

La Documenta 10 de Catherine David marcó un hito, centrada en cuestiones políticas, amplió el mapa geopolítico, al tiempo que subrayaba la idea beuysiana de los 100 días de debates. Documenta 11 (2002) surgió en la era de la globalización y la multiculturalidad. Comisariada por Okwui Enwezor y un amplio equipo de comisarios asociados fue consciente de la necesidad de revisar su propio pasado. Su página web recuperó la historia de la propia institución. La documenta 12 (2007), comisariada por Roger M. Buerghel tuvo un carácter más autoreflexivo y autista.

Y llegamos a documenta 13. De momento observamos con curiosidad que desde su web es imposible acceder al archivo de documenta, pero que la página es un archivo inabarcable que recoge todo el proceso de investigación así como numerosas video-entrevistas. Observamos también que la lista ya no es sólo de artistas sino de escritores, pensadores y otros agentes. ¿Puede la proliferación indicar falta de concreción? ¿Qué papel puede jugar un evento de estas características en un mundo en el que ya no puede existir una sola referencia? ¿Cuál es su relación de dependencia con el mercado? ¿Puede el contexto de esta macroestructura impulsar una reflexión relevante sobre el mundo en que vivimos? En 100 días, algunas respuestas.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Más allá de su connotación filosófica, el tiempo puede ser un elemento para cuestionar los límites: de la institución, de la percepción, del espectador, de la obra, del artista…

El plano en el que Carey Mulligan interpreta la canción «New York, New York» es eterno en la película «Shame» de Steve McQueen. Y no estamos en un museo. «Shame» están en los circuitos del cine comercial. El cine de Alexandr Sokurov expande tanto la noción de tiempo que desafía las convenciones de su exhibición. En «Sleeping», Andy Warhol filmó una noche de ocho horas de sueño del poeta John Giorno. Tiempo real y tiempo cinematográfico se superponen. Martí Anson realiza una pseudo-road-movie «Walt & Travis» que muestra los momentos en los que no sucede nada relevante.

El tiempo también puede expandirse de manera que no seamos capaces de abarcar todo el trabajo. En «24 Hours Psycho», Douglas Gordon ralentiza la película «Psicosis» de Alfred Hitchcok, de manera que su duración coincide con las 24 horas en las que se desarrolla la trama de la película. Christian Marclay construye una instalación a partir de la edición de escenas de películas en las que aparecen relojes, hablan del tiempo o se realizan acciones vinculadas a éste, sincronizadas con el momento en que se proyectan.

Igualmente inabarcable fue la propuesta de Dora García en la Bienal de Venecia 2011. «Lo inadecuado» consistió en una serie de performances que se realizaron a lo largo de los meses que duró la Bienal, de manera que difícilmente ningún espectador pudo seguir presencialmente el proyecto en su totalidad, a excepción de la propia artista.

En otros casos, la percepción cambia porque se centra en la experiencia de lo real. El tiempo de visita a la exposición se transforma en un tiempo de experiencia o de conversación, como ocurre con las «situaciones construidas» por Tino Sehgal. O un tiempo de sorpresa, como en el trabajo «Work N° 850» de Martin Creed que consistió en que cada 30 segundos, un sprinter recorría los 86 metros del pasillo neoclásico de la Tate Britain a toda velocidad.

Modificar los códigos temporales tiene que ver con la experiencia y, ya sea a través de su expansión, su congelación, ralentización o compresión, se relaciona con la exploración de los límites de la institución y la propia definición del hecho artístico: ¿qué es la obra? ¿cómo hay que presentarla? ¿cómo hay que percibirla? ¿cuál es el papel del artista? ¿cuál el del espectador?

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Artículo publicado en A*DESK, 2012

Muchos artistas se proponen explorar los límites del museo, cuestionar la institución o redefinir la práctica artística. Pero, a menudo, no es desde las grandes visiones, sino desde la simplicidad como se pueden poner en entredicho todas las categorías que a priori parecen inamovibles. Xavier Le Roy en la Fundació Tàpies se acerca a varias preguntas clave sobre la experiencia artística.

Bruce Nauman lo intentó creando pasillos imposibles que ponían al espectador en situaciones de gran incomodidad; Dan Graham confrontó al público con su propia imagen; Abramoviċ/Ulay obligaron al visitante a entrar en la sala de exposición por el estrecho pasillo que permitían con sus cuerpos desnudos. Si algo tienen en común todas estas experiencias es el hecho de que en cierta medida modificaban la experiencia del espectador y le obligaban a comportarse de una manera diferente a la habitual en un museo. Unos años más tarde, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno y otros también crearon situaciones nuevas en las instituciones, cocinando u organizando charlas. De nuevo, el cambio en el tiempo y la experiencia del espectador modificaban completamente el rol y la percepción de la institución.

Xavier Le Roy nos ofrece estos días la posibilidad de experimentar la Fundación Tàpies de una manera totalmente diferente tanto temporal como espacialmente. La “Retrospectiva” que propone viene de la experiencia retrospectiva de los intérpretes en relación a algunos solos de sus coreografías. Sin vídeos, objetos ni documentos desactivados (a excepción de uno de los espacios), las salas vacías de la Fundación están ocupadas por seis intérpretes que recrean fragmentos, entablan una conversación con el visitante y le explican aspectos de su experiencia personal en relación a la pieza. En realidad, la simplicidad esconde un mecanismo un poco más sofisticado en el que la puesta en escena contempla no sólo las tipologías de los solos que se evocan y lo que se cuenta, sino también las entradas y salidas de los intérpretes en relación a la entrada de nuevos visitantes o el equilibrio entre los aspectos más interactivos y los performáticos.

Como visitante o espectador, los códigos están claros tanto en un espacio de exposiciones como en un teatro. Pero ¿qué ocurre cuando los códigos se intercambian? Pues que tiempo y espacio se ven totalmente alterados. No existen cartelas, ni textos explicativos, es únicamente la vivencia de lo que se nos cuenta y el cómo lo incorporamos a nuestra experiencia lo que genera una nueva percepción en relación al trabajo de Le Roy y en relación a la propia institución. Despojados de teorías, prejuicios o corazas, el visitante se ve confrontado a una experiencia real. Y, en ese sentido, no puede dejar de aparecer la referencia a Tino Sehgal, de quien en A*DESK hablábamos ya hace tiempo y quien, por cierto, formó parte de la compañía de Le Roy en diversos proyectos. En las “situaciones construidas” de Sehgal puede pasar que los guardias de seguridad del museo realicen extrañas coreografías, que diversas parejas vayan recreando besos célebres de la historia del arte o que el visitante sea preguntado por un niño acerca de lo que cree que es el progreso.

En “Retrospectiva” podemos saber lo que hacían los diferentes intérpretes en el momento en que Xavier Le Roy presentaba alguna de sus coreografías y podemos dialogar acerca de nuestra propia experiencia. La obra termina haciéndose a partir de las interpretaciones, el tiempo y el propio espectador, es el resultado de la interacción entre público e intérprete. Desde la simplicidad y el contacto directo se redefine qué es la obra y cuáles son los papeles de artista, espectador e intérprete.

Puede sonar a tópico, pero es cierto que vivimos un cambio de paradigma. Existe un conflicto entre la visión patrimonialista del arte, de aquéllos objetos y documentos que hay que preservar y otra aproximación que responde a un cambio en los modos de producir, distribuir, presentar, percibir y, por supuesto, preservar y coleccionar. Tino Sehgal está presente en el circuito artístico, pero no permite que sus trabajos se comercialicen de manera tradicional. Prima la experiencia presente por encima de la memoria. Desde la coherencia, redefine las convenciones del mercado para evitar caer en la misma trampa que los conceptuales. Xavier Le Roy presenta sus coreografías en teatros y también en el circuito artístico. Da peso a la presencia, la experiencia y la representación. Los registros documentales son eso, documentos para ser consultados, no comercializados. Las preguntas están en el aire: ¿cuál es el papel de la institución?, ¿del espectador?, ¿de la obra/la pieza/el trabajo?. Propuestas como la de Le Roy y otros ponen en juego todos estos interrogantes.

Decía Joseph Beuys que “cada ser humano es un artista. En cada ser humano existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada persona sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano”.

En una conferencia sobre educación y creatividad, el escritor y educador Sir Ken Robinson explicaba que su interés en la educación radicaba en el hecho de que nos lleva a un futuro que no podemos entender. Sir Ken Robinson, un referente en la materia y asesor también de diferentes gobiernos en temas educativos, argumentaba que todos los niños tienen un talento tremendo y nosotros lo derrochamos despiadadamente. Razonaba su juicio señalando que todo el sistema educativo se basa en la idea de capacidad académica y reivindicaba la necesidad de repensar el concepto de inteligencia. Para él, la creatividad debería ser tan importante en la educación como la alfabetización y, por tanto, se le debería dar la misma importancia.

No sé si los creadores de la Factoría de Sant Andreu, el programa educativo de Sant Andreu Contemporani en Barcelona, conocen estas teorías, pero sin duda las comparten. Dirigida por el artista Jordi Ferreiro, la Factoría de Sant Andreu consiste en un programa mensual de talleres dirigidos a escuelas y también a un público familiar. El formato es bien sencillo: cada mes se invita a un artista (participante en el Concurso de Artes Visuales Premio Miquel Casablancas) a presentar su trabajo para realizar después un taller práctico en el que los niños se acercan al arte contemporáneo a partir de la experiencia directa.

En la Factoría de Sant Andreu y contando con Jordi Ferreiro como maestro de ceremonias, los niños atienden a las presentaciones de los artistas emergentes para acercarse a las maneras poco convencionales del trabajo y el pensamiento del arte contemporáneo. A continuación desarrollan diversas actividades de manera lúdica y distendida con materiales muy básicos y cotidianos, que pueden ir desde realizar esculturas con pajitas (taller de Fermín Jiménez Landa), hasta rodar una secuencia de una película (weareqq), pasando por reconstruir un poblado destruido por un monstruo (Quim Packard), dibujar y expresar deseos y reivindicaciones (Ana García Pineda), convertir el espacio en una recreación física del funcionamiento de Internet (Georgina Malagarriga) o diseñar una portada de CD y grabar un disco como si los niños fueran el propio vinilo (Ainara Elgoibar).

En la Factoría de Sant Andreu no se habla de formas y colores, de técnicas o de volúmenes. Cuando los artistas hablan de sus trabajos lo hacen a partir de sus propias experiencias, de sus inquietudes, preocupaciones y de lo que les motiva y mediante las actividades que proponen invitan a los niños a explorar temas como las relaciones entre las personas, la representación de la realidad a través de diversos medios, la manera en que Internet nos conecta o como nos vemos y como nos ven los demás, por citar sólo algunos. Y así, como quien no quiere la cosa contribuyen, con su granito de arena, a acercar el arte contemporáneo, a estimular la creatividad, las ideas propias y, en definitiva, el pensamiento libre. Casi nada.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

Artículo publicado en A*DESK

Kaspar König se jubila y lo hace con una exposición colectiva en el Museo Ludwig de Colonia, la institución que ha dirigido durante doce años. Con “Before the Law”, König vuelve a hacer una declaración de principios: el arte debe hablar sobre los grandes temas, más allá de las circunstancias. Y el tema es, en este caso, la condición humana.

Skulptur Projekte en Münster, Portikus en Frankfurt y Städelschule en Frankfurt son sólo algunos de los poyectos/instituciones fundados o dirigidos por Kaspar König, una figura clave y determinante de los criterios y discursos que han regido la escena artística en los últimos años. Con “Before the Law” (Antes de la Ley) , König deja clara cuál es su manera de entender el arte y su relación con él, así como su visión curatorial. La exposición toma su título de un relato de Kafka en el que un campesino intenta acceder al lugar donde está la ley. El anhelado momento nunca llega, pues un portero pospone su entrada eternamente. La parábola de Kafka, en la que hay un dentro y fuera de la ley traducido en términos de espacio, conecta no sólo con la fragilidad del campesino, extensible a la condición humana, sino también con preguntas acerca de quién determina la ley, para quién, quién y cómo queda excluido.

Para hacer la reflexión más intemporal, o más actual, la exposición parte de un momento histórico muy concreto, los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, como paradigma de la aniquilación de los derechos y la dignidad humanos y lo enlaza directamente con el momento presente, en el que no ha habido una gran guerra, pero sí muchas, dispersas y continuadas e incluso algunas sumergidas y en el que el ser humano vuelve a ser extremadamente vulnerable. Parece que tenemos acceso a mucha información, que somos conscientes de nuestros derechos, pero al mismo tiempo hay signos contradictorios, ¿hemos perdido nuestra libertad? ¿o la hemos ganado? ¿cabe la posibilidad de que un día surja públicamente la pregunta de si todavía nos podemos permitir los derechos humanos?

“Before the Law” es una exposición clásica tanto por su aproximación como por su presentación formal. König habla del potencial humanístico del arte contemporáneo, de la necesidad de que el arte plantee preguntas existenciales. Las obras (esculturas figurativas e instalaciones, como se nos anuncia desde el subtítulo de la muestra) respiran espacio, no hay interferencias entre ellas, en todo caso, un hilo conector que va guiando al espectador por las salas. Se deja que las obras “hablen por sí mismas” (y parece que lo hacen). No hay una contextualización específica, ni documentos, ni publicaciones, ni vídeos documentales o películas. Y eso que el tema lo permitiría. Sí que se celebrarán diversas charlas en diferentes ciudades (Bruselas, Londres, Colonia, Munich y Berlín). Y sí que hay una confrontación, entre las esculturas figurativas de post-guerra, que transmiten toda la inseguridad y fragilidad que puede acompañar al ser humano y las instalaciones más contemporáneas, más resignadas e irónicas. Mientras en las esculturas de postguerra los seres que aparecen representados piden a gritos amparo y protección, las propuestas contemporáneas, que evocan la misma fragilidad que sus antecesoras, ya no pueden pedir ese refugio, puesto que saben que no existe. Y en esa contraposición se van trazando numerosos recorridos: el que se inicia en la escultura de la pierna aislada (1958) de Alberto Giacometti, sigue en el carrusel que gira con lenta agonía arrastrando los cadáveres de animales de Bruce Nauman (1988), salta a la moneda de la suerte (un diminuto centavo expuesto en una enorme vitrina) encontrada por Andreas Slominski (1996) y termina en el árbol fragmentado y recompuesto (1997/2011) de Zoe Leonard. Y, otro posible itinerario que va desde la “Sibylla (Justitia)” (1957) que Joseph Beuys hizo para los juzgados de Düsseldorf, continúa con los conflictos sudafricanos de “Felix in Exile” (1994) de William Kentridge, se recrea en la manera despectiva con que las autoridades norteamericanas (empezando por el propio Roosevelt) veían a los indios americanos en “Building a Nation” (2006) de Jimmie Durham, y concluye con el remake de los burgueses de Calais (defendiendo una ciudad asediada en el siglo XIV) convertidos en “Bródno People” (2010) de Pawel Althamer con la colaboración de ciudadanos de Bródno, o las “exclusiones” realizadas desde el poder (legislativo, ejecutivo y judicial) a través de abundante material recogido por Andreas Siekmann en “Dante and Virgil walk through the World” (2011). Parece que las cosas han cambiado mucho durante este último siglo, pero en algunos aspectos esenciales estamos más cerca de la posguerra de lo que nos imaginamos.

Al margen de su calidad, indiscutible, “Before the law” es una exposición hábil en muchos aspectos: funciona como “statement curatorial”, incorpora el diálogo intergeneracional al incluir a Thomas Trummer como co-comisario y la colaboración de Anna Brohm y Andreas Prinzing e incluye un número considerable de obras de la colección del propio museo.